Notas sobre dramaturgia modernista e desumanização

desenho de chagall para insp geral de tairov

“Agir dá mais felicidade do que desfrutar.

Os animais também desfrutam.”

(O novo Menoza, Jacob Lenz)

A representação de processos de desumanização foi questão fundamental para algumas das mais importantes realizações do teatro moderno, tornando-se uma espécie de projeto central para os artistas que, na primeira metade do Século XX, pensaram as relações entre forma dramatúrgica e sociedade contemporânea.

Pode-se dizer que o interesse teatral pelo homem que se desumaniza surge muito antes do momento das vanguardas históricas. Aparece de tempos em tempos na dramaturgia ocidental desde o advento dos teatros nacionais no Renascimento, como uma dimensão negativa do processo de expansão daquela concepção humanista que deu lugar, em cena, ao que foi uma conquista decisiva da racionalidade burguesa: a idéia de indíviduo moderno, o homem dotado de razão, capacidade de escolha, livre-arbítrio. É paradoxal que ao surgir na cena teatral dos séculos XVI e XVII, ainda como individualidade (mas já dotado da capacidade racional de tomar decisões potentes), essa imagem social do indivíduo que carrega a estrela do seu destino na testa  revele, no caso de alguns grandes autores como Shakespeare, o avesso do humanismo, isto é, a vocação do inumano. É o que se vê em Macbeth, Lear, e mesmo Hamlet.

Mas a impureza do mundo shakespeariano – e sua grandeza – decorre da incompletude burguesa, o que mantém suas personagens na fronteira produtiva entre a alegoria medieval e a concretização realista, entre a dimensão pública e a função privada, entre o universalismo e a particularização histórica. A materialidade do “estilo de crônica” hiperbólica, mantido nas melhores formalizações da época, bem como a multiplicidade do palco elisabetano, com sua exigência de jogo imaginário na relação com o público, estavam ligadas a uma poética dramatúrgica baseada na descontinuidade narrativa, nos saltos no espaço e no tempo, o que evitava que o protagonista puxasse sozinho as rédeas do mundo da ficção. O indíviduo shakespeariano não é plenamente autônomo e não organiza de dentro da cena a forma dramatúrgica, a ponto de se tornar sujeito e objeto da história geral. Sua trajetória é empática mas distanciada por conseqüências grotescas. É uma figura pública com feições privadas, uma alegoria que sangra e grita, um cético em relação a um mundo metafísico cujos véus ainda não foram todos rasgados.

O teatro posterior – aquele que pouco a pouco se dramatiza em torno da Vontade (quase sempre encarcerada) dos indivíduos autoconscientes cuja trajetória perfaz o todo ficcional – já será um teatro marcado pela hegemonia da racionalidade burguesa. Será também um teatro em que a desumanização de feições grotescas aparece menos em cena na medida em que o lado positivo da auto-imagem da razão burguesa se entranha como ideologia na forma teatral. Antes de ser uma categoria psíquica, a Razão que caracteriza o indivíduo moderno no ideário liberal é uma categoria social. De acordo com o sociólogo Francisco de Oliveira:

“O importante, no ideário liberal, é o lugar da autonomia. O homem moderno é autônomo em relação às divindades e se coloca no centro do mundo. Interpreta passado, presente e futuro, é o novo demiurgo. Por isso a burguesia faz a completa simetria entre o indivíduo e a autonomia, entre a cidadania e a democracia. Porque o mercado é entendido como lugar onde você exercita o seu direito e a sua capacidade de escolha.”[1]

A imagem de um sujeito no centro dos acontecimentos – à semelhança do projeto mercantil de uma classe ascendente e depois revolucionária – fornece parâmetros ideológicos para os novos modelos representacionais surgidos no teatro a partir do Renascimento. O Drama será a categoria formal que assume, pouco a pouco, centralidade nesse processo pelo qual se dá a privatização e sentimentalização das antigas convenções da Tragédia. Surge como paradigma muito antes de ser nomeado por Diderot, que batiza o gênero apenas quando imagina uma tragicidade moderna na casa da família burguesa. Aparece antes na forma dialógica do Neoclassicismo francês. Mesmo quando escreve tragédias sobre heróis aristocráticos, em ambientes palacianos, Racine já dá forma a uma tragicidade privada em que as determinações extra-individuais estão ali para dar relevo às contradições subjetivas. O pouco que sobra da determinação pública numa heroína como Fedra serve mais como elemento de elevação de estilo. A história está, ao fim das contas, definida pelos conflitos íntimos de uma madrasta movida pela paixão errada, não pelos embates da rainha, figura do Estado. O Drama surge como forma de uma dialética subjetiva em que o contexto é visto na perspectiva dos indivíduos, tornando-se categoria hegemônica no teatro literário europeu. O todo da ficção se constrói através de diálogos que exprimem vontades obstaculizadas, decisões, sentido moral dos atos. Os indivíduos, mesmo que aprisionados nas masmorras da intriga alheia, são seres dotados de autoconsciência e da potência de mobilizar o outro e mudar seu próprio estado. Uma imagem eterna do Homem subsiste na tentativa dramática de encenar a mutabilidade das situações mundanas.

Do ponto de vista da figuração do Indivíduo, é enorme a diferença entre a Tragédia Dramatizada dos neoclássicos franceses e seus velhos modelos greco-latinos. Na obra de Eurípides, aquele dentre os gregos que mais inspirou os dramaturgos da modernidade, surge um mundo de relativa decadência transcendental, em que o plano divino tem menos força de determinação no destino dos heróis: quando os deuses aparecem no palco, sua presença numinosa está decadente. Mas mesmo em Eurípides a dramaturgia pouco se preocupa em apresentar elementos de caracterização individual: quando o herói se auto-avalia, não age em função das decisões porque seus atos não têm fundamento exclusivo na vontade, não implicam plena responsabilidade moral. As decisões do herói euripidiano não correspondem a autonomia. A ação geral peça como que se volta contra o agente para lhe revelar que a causalidade da história é maior, suas fontes ainda estão nos deuses (embora cada vez menos). Os erros trágicos não podem ser atribuídos a decisões individuais de sujeitos que não existem apartados de suas raízes familiares, cívicas, religiosas. Na medida em que a vontade não é uma categoria importante no imaginário social, Jean-Pierre Vernant e Vidal Naquet observam que os gregos escreveram um teatro cuja forma fundamental – o coro, uma formalização do coletivo – realiza uma interrogação inquieta sobre as razões e desrazões de acontecimentos cuja verdade, em parte mítica, em parte atual, transcende os cidadãos da pólis.[2]

Não é equivocado dizer, portanto, que somente a modernidade burguesa se interessa em representar o indivíduo no centro de atos que passam a constituir a totalidade do universo ficcional. E que as figurações da desumanização se dão na contraface da individualização.

Para a história da “absolutização” da forma dramática é importante o desenvolvimento de uma técnica de palco – o italiano – capaz de viabilizar o efeito ilusionista a partir do centralismo do ator em relação ao cenário da pintura em perspectiva, desde que respeitada a distância entre figura e fundo. A formação do Drama como gênero modelar do palco italiano, porém, não pode ser lida como uma simples e direta expressão do processo de aburguesamento ideológico. É também uma história de contra-movimentos, recusas, oscilações, luta ideológica entre o velho espírito aristocrático e o novo mundo do mercado.

Ao menos nos países de maior desenvolvimento burguês como França e Inglaterra, parece ter havido uma tendência dominante à purificação da forma em torno da dinâmica estética inter-subjetiva e da sucessividade espácio-temporal. Ao longo do tempo, a estrutura modelar da cena dramática suprimiu os coros, apartes, textos narrativos ao público, monólogos, tudo em favor do dialogismo no tempo presente que cria expectativa em relação ao futuro. A estrutura da peça suprime a divisão em quadros breves e a descontinuidade espácio-temporal, em favor da unidade dos atos, dentro dos quais o eixo da continuidade é mantido pela luta e pelo sofrimento do agente central. A relação com o espectador favorece o pathos sentimental na busca de uma perspectiva mais límpida de análise moral voltada para o exame do comportamento de um Indivíduo autoconsciente de sua condição. Conforme se purifica, o Drama tende a “humanizar” a própria forma do teatro, e suprimir a representação extremada da desumanização.

Woyzeck e a mortificação

Neste processo de mais de três séculos – em que o gênero dramático se afirma mais como categoria reguladora do que como realidade poética das peças – encontramos, porém, muitas recusas em relação à hegemonia da privatização da forma teatral em torno do indivíduo. No fim do Século XVIII surgem notas dissonantes, entre as quais podemos mencionar o debate ocorrido no teatro alemão a partir de Lessing, quando Shakespeare é contraposto ao Neoclassismo francês como modelo mais complexo para uma nova dramaturgia. Na sua esteira surgem as experiências teatrais do Sturm und Drang, a posterior recusa classicizante de Goethe e Schiller em relação ao aburguesamento dramático em curso e, sobretudo, os escritos de Lenz . Diz o Príncipe Tandi na peça O novo Menoza: “Sufoco neste vosso pântano… não suporto mais… pela minha alma não. É isto, o continente ilustrado? Por toda a parte cheira a indolência, a ambição podre e impotente, morte balbuciante em vez de fogo e de vida, palavreado em vez de ação. É isto o famoso continente! Oh! Puf!”[3]

A emasculação de O preceptor, do mesmo Lenz, será uma imagem ainda mais forte da tragicomédia do indivíduo desumanizado, materializada na figura de um professor particular de extração pequeno-burguesa que serve a patrões aristocratas e se mutila quando verifica que as condições de seu trabalho (o comércio da cultura) dependem de normas de classe que limites às expansões desejantes de sua individualidade.

Diz muito sobre as contradições daquele momento de avanço histórico do projeto burguês a ambivalência dos interesses poéticos de Schiller. Foi um dos maiores humanistas do teatro alemão, concebia a representação estética como uma pedagogia da liberdade de uma existência moral – antes pela forma artística do que pelos assuntos. Mas para isso, sua obra precisou encenar, nos dizeres de Anatol Rosenfeld, “a vontade humana em choque com o despotismo dos instintos” e, para que a luta idealizada entre a livre Vontade e as determinações naturais se corporificasse, Schiller pôs em cena grandes criminosos, ao invés de heróis positivos. Chegou assim à expressão de uma Vontade universal cuja feição terrível deveria indicar ao espectador seu reverso, a possibilidade de uma conduta melhor. Essa confiança humanista na experiência estética, no trato livre da forma, não impede Schiller, contudo, de pressentir que o mundo dos homens costuma ser furioso, perverso, destrutivo. A potência de autonomia e liberdade moral encontra obstáculos concretos no fracionamento econômico das capacidades, e isso decorre em grande parte das condições do trabalho especializado:

“Separaram-se do trabalho o prazer, dos meios os fins, do esforço a compensação. Ligado eternamente apenas a um pequeno fragmento do Todo, o homem se transforma ao fim em pequeno fragmento. Ouvindo eternamente só o ruído monótono da roda que gira, nunca desenvolve a harmonia de sua natureza e, em vez de representar no seu ser a humanidade, torna-se apenas reprodução de sua especialidade… Assim, pouco a pouco, a vida individual concreta é devorada a fim de poder alimentar a miserável existência da abstrata vida geral…”[4]

É incrível o quanto esse texto de 1793 prenuncia as considerações de Hegel e, mais ainda, as do jovem Marx sobre a “alienação” do trabalho. Em Manuscritos econômico-filosóficos, de 1844, encontra-se a formulação dessa categoria que alimentou muitas imaginações dramatúrgicas no século XX, mas que depois seria deixada de lado pelo próprio autor conforme sua dialética se concentrou na base material do processo mercantil, na questão do “fetichismo da mercadoria”:

“O trabalhador põe sua vida no objeto, porém ela agora já não lhe pertence, mas ao objeto. […] A alienação do trabalhador no seu produto significa não só que o trabalho se transforma em objeto e assume uma existência externa, mas também que o trabalho existe independentemente, fora dele, a ele estranho, em oposição a ele. A vida que deu ao objeto se torna uma força hostil e antagônica. […] O trabalho externo, o trabalho em que o homem se aliena, é um trabalho de sacrifício de si mesmo, de mortificação. […] Chega-se à conclusão de que o homem (o trabalhador) só se sente livremente ativo nas suas funções animais – comer, beber e procriar, quando muito na habitação, no adorno etc.. Enquanto nas funções humanas se vê reduzido a animal. O elemento animal torna-se humano e o humano animal.”[5]

Woyzeck, de Georg Büchner, peça modelar do teatro moderno, e que se tornaria uma das mais importantes referências modernistas para uma dramaturgia da desumanização dialoga diretamente com a percepção de uma alienação gerada no novo mundo do trabalho, apontada por Schiller e depois pelos socialistas. Seu contexto, na década de 1830, já é o da crítica ao idealismo filosófico e da expansão das ciências naturais, ocorridas em meio a uma aceleração violenta do capitalismo industrial. Escrita uma década antes do texto de Marx, contém imagens perturbadoras de uma vida mortificada e animalizada. O que seria um caso comum de violência passional (um sujeito mata a mulher por ciúme) ganha dimensões maiores ao ser inscrito numa situação de agressiva proletarização das condições de vida. Woyzeck é mostrado como uma cobaia de laboratório: há seis meses só se alimenta de ervilhas porque participa de uma experiência científica. O quartel onde trabalha é uma instituição militar que dita os padrões da cidade onde vive. É através dos “outros” que conhecemos esse indivíduo falhado: o Capitão a quem serve como lacaio e que lhe dá lições sobre a Virtude; o Médico que lhe paga para que se submeta ao teste científico; o colega do quartel que não percebe que Woyzeck está tendo alucinações. Seu ato criminoso não provém de uma decisão trágica – é um herói incapaz do controle urinário – mas é mostrado na perspectiva da falência da possibilidade de autonomia psíquica e social.

Muitas imagens dessa peça inconclusa metaforizam a desumanização: a cena do espetáculo de feira, metateatral à maneira elisabetana, mostra um Charlatão com um “macaco que é soldado, o mais baixo degrau da espécie humana”. O Dono da Tenda apresenta “um cavalo de dupla razão”, que “não é um indíviduo bobo como um animal, mas uma pessoa, um ser humano, um ser humano animalesco.” O gato assustado ainda é capaz de fugir do experimento violento na Universidade, Woyzeck não. Sua animalidade é imposta em nome dos altos ideais do Conhecimento. Homens bestializados, animais humanizados, seres mortificados. No imaginário de Büchner, o homem-animal é análogo do homem-boneco, aquela “marionete puxada por cordões de forças invisíveis” de que fala Danton em outra peça. Não se trata aqui do boneco ungido de uma Graça pré-racional ou divinizante, sentido que lhe atribui Kleist em seu artigo Sobre o teatro de marionetes, mas sim do homem estupidificado a ponto de se tornar um emblema grotesco da impotência em relação a engrenagens maiores. Mecanismos incompreensíveis mas manifestados por tipos sociais inscritos em aparelhos institucionais, legitimados por nobres “ideais” iluministas. Na resposta de Woyzeck ao moralismo do Capitão surge o único lapso de autoconsciência sobre o sentido geral do processo de alienação mostrado na peça:

“Nós, os pobres… Sabe, senhor Capitão, o dinheiro, o dinheiro? Quem não tem dinheiro vai pensar na moral do mundo? Nós somos de carne e osso. […] Nós não temos virtude, só seguimos a natureza. Mas se eu fosse um senhor, se tivesse um chapéu, um relógio, uma bengala, e se soubesse falar bem, então seria virtuoso, senhor Capitão. Mas eu sou um pobre diabo.”[6]

A obra de Büchner se tornou um modelo mais do que influente para a dramaturgia do século 20, muito além de sua descoberta pelo Expressionismo alemão. Isso ocorreu não apenas pelas imagens, mas pela própria forma desumanizada, descontínua e fragmentária, capaz de estacamentos dramáticos em que a dimensão subjetiva aponta para imagens objetivas do processo de alienação. É uma dramaturgia de interrupções, de suspensões da história. Sua unidade mínima não é o ato, mas o fragmento inconcluso, iniciado no meio da ação das personagens, suspenso sem fechamento. O pedaço contém em si o problema do todo da peça. Dramaturgia de autópsia, nos termos de Bernard Dort. Um drama mortificado. Ou “de farrapos”, na observação precisa de Anatol Rosenfeld, marcado por uma sintaxe do isolamento:

“A solidão não se revela só tematicamente. Mas também através dos diálogos, freqüentemente dissolvidos em monólogos paralelos, típicos em toda dramaturgia moderna: revela-se através da freqüente exclamação, como falar puramente expressivo, que já não visa ao outro, e através do canto de versos populares que encerram a personagem em sua vida monológica. […] Surge pela primeira vez o herói negativo, que não age, mas é coagido. O indivíduo desamparado, desenganado pela história ou pelo mundo, ao passo que a tragédia grega, na bela palavra de Schelling, ‘glorificava a liberdade humana, admitindo que os heróis lutassem contra a supremacia do destino, provando esta liberdade precisamente pela perda da liberdade’ “.[7]

Naturalismo e reificação

As imagens desumanizadas de Woyzeck não sugerem apenas uma redução zoológica do homem, decorrente de uma visão niilista do “terrível vazio”. A peça contém uma percepção sobre causalidades sociais objetivas a respeito do “falhamento” do indivíduo. Essa sensação de crise do indivíduo e do projeto burguês (que aparece em muitos outros autores românticos, mas sem a marca da luta de classes) se universalizaria entre os melhores dramaturgos europeus décadas depois, quando o Naturalismo trouxe para o teatro representações da vida decomposta. Isso se deu na esteira de uma crise mais aguda da ordem liberal na Europa, tornada visível com a guerra franco-prussiana e a Comuna de Paris. A desumanização naturalista não surge como alegoria da crise do idealismo (como no Romantismo), mas como expressão de uma realidade verifícável nas ruas. Os ambientes degradados ocupados por desclassificados eram lugares sem “dignidade estética” para serem representados sobre a cena realista. Mas o Naturalismo esteve atento também à crise operada no seio da família burguesa, que passou de paraíso da sociabilidade antifeudal a inferno das relações falseadas pela pressão da mercantilização, ao menos segundo a visão de escritores influentes como Strindberg e Ibsen.

A novidade conceitual do Naturalismo está apontada nos escritos críticos de Zola sobre o teatro. Aparece de início como reflexão poética, como crítica à temporalidade presente do drama, como desejo de uma cena experimental capaz de movimentos narrativos análogos aos do romance, gênero literário menos tutelado pelas convenções da intriga, capaz de ir e vir no tempo e assim realizar de modo mais complexo a dialética entre indivíduo e coletivo. Zola registra a insuficiência formal do drama ao compará-lo ao projeto de seus romances: o de mostrar (com detalhes documentais) a degradação social avançada que surge nos novos ambientes da sociedade capitalista. Ao mesmo tempo sente a força conservadora das convenções dessa tradição de escrita teatral privatista e individualista em relação à nova “estrutura de sentimento” (para usar os termos de Raymond Williams). A hegemonia da cena individualista dificulta a representação dos processos sociais de des-individualização. A confissão de Zola sobre sua incapacidade para a dramaturgia, depositada em alguns de seus prefácios, seu depoimento sobre a pressão que as normas dramáticas exercem no escritor ao “grudar como cera” no ouvido do artista, freando a liberdade de experimentar uma cena apta a expressar a crise da sociedade burguesa, embutem uma consciência sobre a dialética entre forma e conteúdo. É sobre isso que versa o melhor trabalho crítico produzido sobre a chamada “crise do drama”, o livro Teoria do drama moderno (1956) de Peter Szondi.

O critério fundamental de Szondi para examinar o período é o das contradições entre os “enunciados” de uma forma dramática (marcada pela relação inter-subjetiva, que pressupõe autoconsciência e autonomia das personagens) e os “enunciados temáticos”, que pretendiam aludir a forças sociais ou, por outro lado, a uma interioridade psíquica que não tem lugar na linguagem apelativa. O que está por trás do Naturalismo, na imagem que nos dá Zola e Szondi, é uma percepção da insuficiência da forma dramática, mas também um agudo sentimento negativo em relação a um processo que foi estudado no início do século XX por Georg Lukács sob o nome de reificação.

Posta nesses termos, a contradição fundamental da época da crise do drama é aquela que surge entre uma forma teatral ideológica (afinal é preciso “compreender a forma como conteúdo precipitado”[8]) e um interesse temático baseado nos processos de perda da autonomia, de coisificação da vida.

As reflexões de Lukács, em História e consciência de classe, partem das observações de Marx sobre o fetichismo da mercadoria, mas não deixam de conter um interesse pela tradição mais idealista de debate sobre a alienação. Ali ele contempla a desumanização na perspectiva da universalização da forma-mercadoria, abordagem que daria as bases da Teoria Crítica posterior. Mostra não apenas que a questão do fetichismo da mercadoria é específica da nossa época e do capitalismo moderno, mas que ela conforma uma nova sociabilidade:

“Como se sabe, o tráfico mercantil e as relações mercantis subjetivas e objetivas que lhe correspondem já existiam em etapas muito primitivas da evolução da sociedade. Mas trata-se aqui de saber em que medida o tráfico mercantil e as suas conseqüências estruturais são capazes de influenciar toda a vida, exterior, como interior, da sociedade.”[9]

O apontamento do lado subjetivo do processo pelo qual a mercadoria se torna uma forma universal que modela a sociedade, a consideração sobre a estrutura da relação mercantil, que se apresenta como um protótipo de todas as formas de objetividade, mas também de todas as formas correspondentes de subjetividade na sociedade burguesa, inauguram um importantíssimo campo de experimentações para a dramaturgia moderna. E não há dúvida de que Brecht, que viria a ser, no campo da estética, um opositor feroz do realismo lukacsiano, deve muito a essa reflexão sobre a coisificação das relações na sociedade organizada pela economia capitalista.

Na época naturalista, contudo, essa percepção não era suficiente para implodir os padrões formais hegemônicos. Um caso exemplar é o da peça Casa de bonecas de Ibsen. A começar pelo título, a peça é quase explícita no que se refere ao tema da coisificação: uma mulher de família burguesa, esposa de um alto funcionário de banco, toma consciência da sua condição reificada. Nora é para seu marido, um bichinho, “uma cotoviazinha”, tratada como “bonequinha de luxo”, vestida como um fantoche. No auge de seu desespero dança uma tarantela frenética que ilustra sua objetualização e dependência das mentiras vitais inventadas para disfarçar relações familiares completamente mercantilizadas, baseadas nas aparências edificadas pelo dinheiro. Em outros termos, é apresentada como uma mulher-coisa. Sua desumanização, porém, não implica des-individualização. Liga-se, na visão de Ibsen, a uma podridão moral gerada pela determinação econômica. A relação entre indivíduo e história geral é dualista. A primazia do debate moral dá margem a que Nora consiga agir na medida de sua conquista de autonomia. E, como boa heroína dramática, muda seu estado, ao romper com a família, decisão que exige uma longa explicação dela, ao marido e ao público, no fim da peça. A saída individual, escandalosa na medida em que é um rompimento com a moral comum, aponta, entretanto, uma virtude superior. A desumanização é puramente temática, não está nas entranhas de Nora como estava em Woyzeck, e muito menos na relação formal que se oferece ao espectador. É sintomático que Ibsen, interessado na reificação da vida, se encaminhasse, cada vez mais, a partir de Casa de bonecas, para uma espectralização de suas personagens, com conseqüente suspensão do fluxo dramático. A fantasmagoria, como metáfora de uma vida que não vive, conduz sua forma teatral para um presente sem presença, como ocorre nas peças estudadas por Szondi, que tendem ao drama analítico, sobretudo John Gabriel Borkman.

Se evocarmos o critério temático é preciso dizer, assim, que o teatro moderno interessado em questionamento social não nasce como reação ao Naturalismo, mas como desdobramento de uma sondagem sobre a crise da ordem burguesa realizada desde o fim do século XIX. Nos termos de Raymond Williams, o Naturalismo “constitui a reintrodução decisiva de uma dimensão pública numa modalidade privada”[10], ainda que tenha mantido o centro dos valores da ficção no campo individual. É evidente que a insuficiência de uma forma que tende à descrição de sintomas, da qual Strindberg, por exemplo, tinha consciência (como indica seu prefácio a Senhorita Júlia), se liga também ao limite da ciência sociológica da época. A disciplina dava seus primeiros passos, ainda marcada por uma tendência ambientalista-determinista ou por uma caracteriologia tipológica no diagnóstico dos estragos sociais causados pela mercantilização da vida. Mesmo nos autores mais imbuídos de rigor científico existe a idealização da solidariedade comunitária como elemento de reação ao desmonte capitalista, o que contribuiu para a atmosfera fatalista e estática de muitas obras e para o sentimento de piedade imposto ao público por grande parte da dramaturgia do período. E foi contra essa aura de imutabilidade naturalizadora, impressa na forma ainda dramática (seres impotentes mas autoconscientes que falam sobre sua desgraça – o mesmo procedimento seria ironizado por Tchekhov) que reagiu o melhor da vanguarda crítica do teatro do século XX. Não contra os temas novos. Apenas os espíritos mais conservadores manifestaram repúdio à temática social dos naturalistas. E a violência da reação dá mostras do impacto da nova perspectiva aberta ao teatro. Como exemplo curioso, revelador do preconceito de classe e do repúdio à representação da desumanização, vale a pena citar o comentário do nosso Olavo Bilac à passagem do teatro de Antoine pelo Brasil em 1903:

“Ir ao teatro para admirar a epilepsia, a histeria, os desvios da sensibilidade, as perversões do sentido genésico, as traições e perfídias, a animalidade baixa da gente do campo, a duplicidade feroz da gente das cidades, as injustiças de que a vida está cheia, a arrogância brutal dos fortes, a repugnante covardia dos fracos, a inconsciência bestial dos que obedecem, a vaidade insultuosa dos que mandam, é ir procurar na sociedade e no convívio educado o que se encontra, com menos incômodo e menos despesa, na solidão. Para ver tudo isso não é preciso vestir uma casaca e pôr no peito uma camélia.”[11]

A tragicidade da vida reificada surgia como uma estrutura de sentimento à procura de novas convenções formais.

Dialética da desumanização

Desfiguramento, fragmentação, coisificação do sujeito. Talvez seja possível dizer, em termos muito gerais, que as relações entre forma teatral e sociedade se complexificam a partir do momento em que a concepção unitária de indivíduo é desautorizada pela experiência atual, fazendo ruir todos os velhos gêneros mantidos ou desenvolvidos na era burguesa. Anatol Rosenfeld chega a dizer que a relação crítica com a forma do diálogo, seu desuso nas novas poéticas, decorre de uma dupla pressão sobre o conceito tradicional de indivíduo: de um lado, o assédio das forças inconscientes da intimidade irracional (ao qual poderíamos associar a psicanálise); de outro, “sua autonomia é posta em xeque pela imensa engrenagem do mundo tecnicizado e administrado.”[12]

De modo semelhante, Szondi faz em Teoria do drama moderno uma distinção entre as tendências intra-subjetivas e as extra-subjetivas e representações posteriores à crise do drama. Apesar da predominância lírica nos textos de figurações de estados de alma e retratos de paisagens interiores do sujeito, ambas as tendências devem ser consideradas modos “épicos” na medida em que a forma da ficção não é ditada de dentro da cena pelas personagens.

Em qualquer caso, os campos dramatúrgicos se embaralharam. O teatro mais radical do modernismo parece ter sido aquele que levou ao limite o projeto mimético, não apenas por razões puramente formais, mas por um aprofundamento na reflexão sobre as relações entre vida íntima e vida coletiva, indissociadas nos grandes autores pós-naturalistas.

Nesse sentido, o que talvez distinga um dramaturgo como Brecht de seus antecessores expressionistas não seja propriamente seu interesse pelo lado objetivo do processo de desumanização, em oposição a uma perspectiva subjetivista daqueles que, fascinados pelo modelo Woyzeck, enxergaram apenas a redução zoológica e priorizaram o ponto de vista dos estragos psíquicos nos processos de alienação. A verdade é que autores expressionistas como Kayser e Toller são menos realistas do que Büchner, tendem à alegoria na exposição do mecanismo social, mas não deixam de fazê-lo. Ainda que pautados pela crítica moral à sociedade taylorista e por uma idealização da natureza humana projetada atrás das imagens grotescas dos gestos desumanizados. De qualquer modo, as distorções da subjetividade em suas tentativas apontam para as forças sociais em luta.

A grande invenção brechtiana – que já aparece na primeira de suas peças escrita sob a influência de Marx – não é reunir tematicamtente homens estragados e forças sociais, mas está no modo dialético de concretizar as relações entre desagregação do indivíduo e causalidades socialmente objetivadas. Uma dialética trans-estética que se atira para fora da cena ao tornar o espectador parte do problema crítico, através de um confronto com a dimensão ideológica contida na expectativa da relação teatral convencional.

Um homem é um homem, de 1926, é seu primeiro experimento de apropriação do método dialético de Marx. O título escancara o tópico da desumanização. Um homem será desmontado em cena. Há muito tempo que personagens do teatro dramático sabem que sua dimensão individual está subordinada à sua função no sistema capitalista. O criado Jean, de Senhorita Júlia, lamenta-se: “Oh, é o maldito lacaio que não sai de dentro de mim!…” Por sua vez, Galy Gay, o estivador de Um homem é um homem, que sai de casa para comprar um peixe e termina a jornada no papel de um soldado do exército invasor – conversão com a qual, pouco a pouco se identificará – sofre uma refuncionalização mercantil da qual terá pouca consciência. Não é uma vítima do processo, nem o único responsável por ele. Não tem uma vivência trágica passível de identificação. Mas não é um alienado completo. Não é ele que aprende sobre seu processo de desumanização, mas o público que se confronta com suas próprias expectativas idealistas. A força de Brecht diante do tema da desumanização provém de seu esforço de concretizar a questão ao vinculá-la com a perspectiva externa da luta de classes.

Brecht criticava no Expressionismo posterior à Primeira Guerra uma tendência ao irracionalismo e ao pessimismo:

“Concebeu o mundo como vontade e representação, e produziu assim um estranho solipsismo. Era a réplica, no teatro, da grande crise social, da mesma forma que o sistema de Mach era na filosofia. Era uma revolta da arte contra a vida. Para o Expressionismo, o mundo, estranhamente destruído, existia apenas como visão, criação monstruosa de almas angustiadas. O Expressionismo, que enriqueceu imensamente os meios de expressão do teatro e forneceu fontes estéticas ainda inexploradas, mostrou-se completamente incapaz de esclarecer o mundo enquanto objeto da práxis humana.”[13]

Sua crítica ao Naturalismo utiliza critério semelhante, o da capacidade de mobilizar o público, de ativá-lo em relação a um trabalho de demolição da ideologia dominante, ou seja, quanto a uma intervenção extra-estética que pressupõe uma redefinição da função do teatro. A luta de classes fornece o parâmetro poético. A ênfase teórica de Brecht está sempre no trânsito entre o palco e a platéia. E na capacidade de esse trânsito criar um movimento “trans” ou “extra” estético”.

Ainda que deva muito de sua atitude experimental à cena expressionista, a dívida de Brecht é ainda maior para com o Naturalismo no que se refere ao tema da desumanização. Seus escritos teóricos registram, ao lado de muitas críticas, observações sobre o valor da pesquisa aberta pelos naturalistas. Para ele, o início do Naturalismo marca na Europa o início do teatro épico, como um “anúncio do retorno da ciência à esfera da arte”.[14]

Ele anota em seu Diário de trabalho, em meio à polêmica sobre o Expressionismo travada com Lukács nas páginas da revista Das Wort, uma valorização do movimento que pôs o teatro diante de uma nova função social:

“No caso de Zola um complexo factual, dinheiro, a mina etc. penetra no campo dos romances. A partir de uma complexidade orgânica de composição surge a conexão mecânica, a montagem, a progressiva desumanização do romance! É com isso que ele [Lukács] faz uma corda para enforcar os escritores que degeneram da condição de “contadores de histórias” para a de “descritores”. Eles capitulam. Adotam o ponto de vista capitalista, desumanizam a vida. Os protestos que eles acrescentam […] são reflexões forçadas e tardias, exercícios de pseudo-radicalismo. Mas o fato de que o proletariado desumanizado põe toda a sua humanidade no protesto e encabeça a luta contra a desumanização da produção é uma coisa que o professor não vê.”[15]

A arte do teatro, também para Brecht, não poderia abrir mão de refletir sobre a desumanização da vida. E isso precisa atingir a forma estética. De tal modo que o ponto de vista capitalista nela assim impresso possa ser “estranhado” pelo espectador. Para abrir sua cena a uma intervenção do público, Brecht preserva, porém, uma relativa individualização dos processos. Na maioria dos seus textos, sobretudo os de modelagem clássica, ele mantém uma medida dramática por dentro de uma parábola narrativa em que indivíduos vivem processos de coisificação. Na maioria desses textos em que a ação transcorre em épocas passadas ou em sociedades de fábula, o fetichismo da mercadoria não é completo, os véus da reificação não são totais (na Alma boa os deuses da fortuna convivem com aviões de guerra). Entretanto, os indivíduos em processo de despedaçamento estão sempre em função de acontecimentos sociais. O caso mostrado na peça serve, justamente, para problematizar sua posição – e a do espectador – na sociedade.

Brecht percebeu, conforme indica seu depoimento sobre Zola, que a forma convencional do teatro precisa ser alienada para que a alienação se evidencie. Sua teoria sobre o Efeito de Estranhamento pode ser traduzida como uma alienação da alienação, uma objetualização dos homens objetualizados, capaz de suscitar reflexão histórica. Para tanto, a ideologia dramática – segundo a qual as contradições objetivas são sempre convertidas em contradições subjetivas – precisa ser invertida ou desconstruída. Os elementos característicos dos processos sociais surgem quando a representação evidencia forças sociais atuando nos comportamentos particulares, quando a segunda dimensão de um acontecimento comum se revela. Mas a dialética depende de uma mobilização que ocorre quando a própria representação se abre para a crítica anti-ideológica. A desumanização da forma, questão que Brecht persegue nos seus trabalhos mais experimentais, é mediada por um projeto de ativação dialética interessado na práxis. E justamente essa mediação é que precisa, ela própria, ser historicizada segundo as condições históricas de quem faz teatro. Daí que o experimentalismo de Brecht também possa ser lido como um realismo concretamente contraditório (que não pode ignorar as feições desumanizadoras do capitalismo atual), mas que deve ser capaz de contribuir para um pensamento crítico radical que só se completa fora da arte.

Impossibilidade da autonomia

Num escrito relativamente recente, O futuro do drama, do final da década de 1970, mas anterior ao espírito pós-dramático, o dramaturgo francês Jean-Pierre Sarrazac, afirma que algumas das mais significativas personagens do teatro moderno são aquelas mostradas na perspectiva de sua des-individualização. Personagens que se oferecem como paradigmas do não-humano. É signifativo que, naquele momento do teatro francês, ele sugerisse a retomada de um modelo como o Woyzeck de Büchner:

O drama contemporâneo tende, globalmente, a alargar o campo da personagem. Num primeiro momento, através do corpo singular da criatura; depois, através do território simbólico da figura. O que está apagado, no vai e vém incessante entre a criatura e a figura, são os contornos tranquilizantes de uma individualidade humana que doravante deixa de poder ser considerada o centro do drama. O teatro confirma a impossibilidade, com que o homem se depara hoje em dia, de se tranquilizar com a prova empírica de sua própria autonomia.[16]

Existe, para Sarrazac, no entanto, um limite para além do qual a desindividualização da personagem tem efeitos críticos. O homem genérico da alienação será dramaturgicamente mobilizador enquanto participar de uma autêntica dialética do individual e do coletivo. Sua referência para essa consideração não é apenas Brecht de Um homem é um homem, mas, sobretudo, Woyzeck, peça que lhe parece a mais exemplar meditação sobre uma alienação que tem sua tragicidade ligada a dois aspectos: “a forma mesquinha como homem habita o mundo, e o fato de que este homem é, ele próprio, habitado por um poder estranho – a ideologia como forma de apropriação de corpos.” [17]

Interessado numa dialética contemporânea (“Como dar conta, no teatro, do jogo cerrado, na França dos nossos dias, entre o indivíduo e o coletivo?”), Sarrazac imagina que a dramaturgia precisaria reunir o interesse brechtiano pela ideologia (como imagem social internalizada) com a retomada de um sentimento trágico moderno, coisa que teria pouca expressão na estratégia modernista e na atitude científica de Brecht. Ele parece lamentar uma ausência no projeto brechtiano: a de uma subjetividade capaz de expressar o sentimento trágico numa época em que o capitalismo exerce sua influência de maneira mais totalizada, sem mediações ou grandes disfarces. A demanda pode ser comparada à de Sartre, que fez o reparo porque nunca se desapegou do modelo do drama fechado. Mas também à de Theodor Adorno, que tinha como modelo dramatúrgico a imagem becketiana de um teatro que se volta contra si como “fim de jogo”, num reconhecimento do limite da representação, negatividade estética radical cujo movimento simboliza uma negatividade filosófica e social. Reprovava também a tendência brechtiana à ironia em imagens ainda portadoras de conteúdos sociais manifestos. O que se vê nessas objeções é uma incompreensão da dimensão gestual do teatro de Brecht, de uma dialética que se realiza na platéia. É também, no fundo, uma reprovação à presença simbólica da luta de classes, dificuldade geral da Teoria Crítica. A atitude negativa de Brecht não exclui rigorosamente a tragicidade ou a subjetividade, mas se recusa a incorporar atmosferas fatalistas, sentimentos de imutabilidade em favor de uma dimensão ativadora. Seu movimento negativo se dá como ato de destruição, não como culto à negatividade. O que também ocorre na dramaturgia de Beckett, de outro modo, ainda que muitos de seus cultores pensem e encenem o contrário. São autores que jogam o teatro contra si próprio, expondo a forma da desumanização.

Passados 40 anos desse debate – que também ocorreu no Brasil da década de 1960, com inflexões um pouco distintas –, no presente momento de repolitização do movimento teatral e de intensa mercantilização da produção simbólica, seria possível perguntar, a título de conclusão destas notas ensaísticas: a representação de processos de desumanização ainda será uma questão importante para o teatro brasileiro atual? Diante das tentativas de desfiguramento pós-dramático, qual a medida em que a desumanização formal mantém viva sua capacidade de ativação crítica, em que medida não se torna auto-referente ao neutralizar a dialética indivíduo-coletivo?

O esgotamento desse mesmo projeto pós-moderno que tendeu a uma teatralidade não-mimética, marcado pela proliferação de paisagens oníricas, dinâmicas volitivas, grotesco abstrato e provocações perceptivas, parece ter gerado um novo interesse pela retomada das conquistas do teatro modernista, ao menos no ambiente de um teatro coletivizado. Ressurge o interesse por experiências representacionais nascidas da crítica às formas convencionais de representação. Mas o critério decisivo para que possa avaliar a incorporação de um procedimento artístico é sempre, e ainda mais no caso das teatralidades aqui discutidas, de natureza extra-estética. Só pode partir de uma reflexão sobre o trabalho teatral em seu sentido mais amplo. De uma prática que precisa reinventar o seu lugar em relação ao conjunto da sociedade.

(Publicado em Próximo Ato: questões da teatralidadade contemporânea, organização de Fátima Saadi e Silvana Garcia, São Paulo, Itaú Cultural, 2008, pp. 58-71. A ilustração aqui publicada é um fragmento de um esboço de Marc Chagall feita para encenação de Tairov, do texto O Inspetor Geral, de Gogol.)


[1] “Entrevista de Francisco de Oliveira”, Vintém: teatro e cultura brasileira, número 3, São Paulo: Hedra e Companhia do Latão, 1999, p. 5.

[2] Ver a este respeito o ensaio “Esboços da Vontade na Tragédia Grega” de J.-P.Vernant, em Mito e tragédia na Grécia Antiga, de Jean-Pierre Vernant e e Pierre Vidal Naquet, São Paulo, Perspectiva, 2005.

[3] Jacob Lenz. O novo Menoza ou a História do Príncipe Tandi de Cumba. Trad. José Miranda Justo. Lisboa: Cotovia, 2001, pp. 30-31.

[4] Apud Anatol Rosenfeld. O teatro moderno. São Paulo: Perspectiva, 1977, p. 27.

[5] Karl Marx, Manuscritos económico-filosóficos. Lisboa: Edições 70, p.162-165.

[6] Georg Büchner. Woyzeck. Trad. de João Marschner, prefácio de Anatol Rosenfeld. São Paulo: Editouro, s.d., p. 24-25.

[7] Anatol Rosenfeld. Teatro Moderno, op.cit., p. 64-65.

[8] Peter Szondi, Teoria do drama moderno. São Paulo, Cosac Naify, p.25.

[9] Georg Lukács. História e consciência de classe: estudos de dialética marxista. Porto: Publicações Escorpião, 1974, p. 97-101.

[10] Raymond Williams. Cultura. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2000, p. 169-170.

[11] Apud João Roberto Faria. Idéias teatrais: o século XIX no Brasil. São Paulo: Perspectiva-Fapesp, 2001, p. 258.

[12] Anatol Rosenfeld, Aspectos do teatro moderno”. In: Prismas do teatro. São Paulo: Perspectiva, p.108-109.

[13] Bertolt Brecht. O teatro experimental, em Teatro dialético. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1967,  p. 130.

[14] Bertolt Brecht. Une nouvelle dramaturgie. In: Théâtre Épique, Théâtre Dialectique. Paris, L´Arche, 1999, p. 26.

[15] Bertolt Brecht. Diário de Trabalho: volume I, 1938-1941. Rio de Janeiro: Rocco, 2002. A anotação é do dia 18.08.1938.

[16] Jean Pierre Sarrazac, O futuro do drama. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 106-107.

[17] Idem, p.121.

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