A liberdade intelectual de Anatol

anatol

Boa noite. Quero agradecer a Biblioteca Mário de Andrade e o Instituto Goethe pelo convite para participar desse ciclo. Aceitei falar sobre Anatol Rosenfeld (1912-1973) porque tenho uma relação afetiva com sua obra. Não o conheci pessoalmente, mas de certo modo, tudo o que eu sei de teatro e literatura dialoga com os escritos de Rosenfeld. Se a companhia de teatro que dirijo hoje se encaminhou para o lado do teatro épico, estudando a obra do Brecht como referência para um teatro crítico no Brasil, isso teve a ver com a leitura do trabalho do Anatol. Acho mesmo, por isso, que gostaria de tratá-lo aqui pelo primeiro nome. E por isso me disponho a transmitir algumas impressões a seu respeito. Farei isso de modo improvisado a partir de anotações e fragmentos, o que não tem muito a ver com seu método de trabalho, pois ele era um ensaísta muito sistemático e rigoroso, que percorria cada etapa do pensamento com mediações precisas. Peço então licença para dar saltos e falar de modo impreciso sobre a obra do Anatol.

Gostaria de começar lendo um texto de Otto Maria Carpeaux. É um necrológio publicado no jornal dias depois da morte de Anatol, no final de 1973. O título do artigo é Anatol Rosenfeld, um inconformista: “Anatol Rosenfeld não foi, em sentido nenhum, um engraxate, nunca usou as escovas e a flanela para se tornar agradável aos poderosos nem a uma opinião pública insuficientemente informada”. Mais adiante, Carpeaux sintetiza o retrato: “Anatol Rosenfeld foi, a seu modo, um inconformista”. Essa imagem daquele que está em uma espécie de desacordo constante com normas intelectuais, com os padrões críticos que facilitam a circulação elitista, e com as próprias instituições, é muito precisa e viva. E traduz bem a atitude demonstrada pela obra do Anatol. Muita gente já destacou esse aspecto, a independência crítica. A imagem anotada por Carpeaux, que contém uma sensibilidade para a história brasileira daqueles anos terríveis, se vale de uma metáfora que pode ser ampliada se a contrastarmos com o passado pessoal do Anatol, alguém que para sobreviver na chegada ao Brasil teve que, inclusive, lustrar portas.

Todo tipo de informação biográfica sobre o Anatol é meio nebulosa. Ele pouco falava de sua vida. Os relatos às vezes se contradizem. Por exemplo, existem versões diferentes sobre o ocorrido no dia em que ele deixou Berlim. Ele teria dado uma informação na rua a um turista durante os jogos olímpicos de 1936, falando em inglês ou francês, e foi por isso denunciado à polícia: por estar conversando com um estrangeiro. Decide deixar para trás um estudo sobre romantismo alemão na Universidade de Berlim, um doutorado, talvez. O certo é que depois daquele dia, Anatol deixa o país, pouco antes do auge do terror e da miséria do nazismo

No início de sua estada no Brasil, ele trabalhou, entre outras coisas, colhendo mudas de eucalipto. Diz-se que ele se ajoelhava para cheirar as plantas, a fim de perceber qual seria o eucalipto verdadeiro. Trabalhou também, como já mencionei, com o escovão na mão, lustrando portas. Foi depois caixeiro viajante, vendendo gravatas para uma fábrica, período em que teve maior contato com o interior do Brasil e com a variedade da língua portuguesa. O professor Jacó Guinsburg publicou na Editora Perspectiva quase tudo o que tinha nos arquivos, inclusive alguns textos cronísticos da época de caixeiro viajante, sob o título beatnik On the road.[1]

Na imagem de Carpeaux existe, inadvertidamente, uma relação entre o passado do trabalhador braçal e a recusa de Anatol Rosenfeld a “engraxar as botas” dos poderes espirituais. Era alguém que tinha um conceito muito forte e pessoal de igualdade, o que passava pela consciência que autonomia crítica tem a ver com relações de trabalho.

 

LUGAR ORIGINAL

Quando comecei a me interessar por sua obra, eu acabava de entrar na universidade. Em meados dos anos 1980, Anatol era mais do que um autor fora do debate, sua atitude estava fora de moda. Seu tipo de trabalho parecia anacrônico diante dos estudos estéticos que nasceram do embate com a semiologia e o estruturalismo. Era um momento em que se implantava no meio acadêmico um tipo de crítica baseada no jargão técnico, com exibição do aparato de referências. Em contrapartida, Anatol oferecia uma prova de que a clareza e a inteligibilidade não eram sinais de baixa complexidade, como muitos acreditam. Ele não recorria ao tecnicismo universitário, e nos convidava a enxergar as obras. Era quase chocante o sentido de contramão gerado por seus escritos, que tinham a capacidade de devolver as perguntas a seu lugar original, e assim revelar o movimento das coisas novas a partir da tradição. Especialmente no campo das artes, ele estava no avesso das tendências dominantes. E seu modo algo clássico me parecia mais avançado do que todos os teóricos da moda teatral.

Estávamos, então, no auge das diversas estéticas pós-modernas, influenciadas pelas correntes que alguns costumam reunir sob o título impreciso de pós-estruturalismo. Sempre interessado na desmontagem das tradições filosóficas do passado que negavam os padrões racionalistas, os escritos de Anatol, por vias tortas, serviam também para relativizar as sentenças daqueles que mais recentemente retomavam Nietzsche, Heidegger e outros poetas da crítica à razão. Assim como suspeitava da “gelatina anarcomística” dos artistas da contracultura, ele desconfiava, de modo geral, da proclamação fácil do campo do absoluto ou do mistério. Sua atitude de defesa intransigente das possibilidades da razão se distanciava, por outro lado, dos debates mais especializados propostos por discípulos da chamada Escola de Frankfurt, ainda que partilhasse algumas de suas posições, como o repúdio à instrumentalização do pensamento e da vida. Daí seu combate ao “terror totalitário da indústria cultural”. De certo modo, era um crítico que nos dizia: antes de darmos o salto do conceito ao insondável, existem muitas mediações que o pensamento pode percorrer e fundar. E elas não devem ser abstratamente auto-referentes. Ou ainda: antes de denunciar o caráter “coisificante” das relações sociais, é preciso verificar se o seu discurso não endossa a “coisificação” no nível da forma. E aí aparece uma outra questão: a seu modo clássico, Anatol era um dialético. E era por esse meio, em que a forma da crítica dialogava com a crítica da forma, que ele convidava um leitor jovem e inexperiente a não se paralisar diante da perspectiva do conhecimento inalcançável. Pensar por conta própria depende de um esforço de objetivação, que se dá na relação do argumento, desde que se possa entender o que está em jogo.

Existe um texto incrível do Roberto Schwarz chamado Anatol Rosenfeld, um intelectual estrangeiro,[2] talvez o ensaio mais bonito do autor, e sem dúvida o que de melhor se escreveu sobre o Anatol. Ali ele indica que a capacidade de ajudar os outros a pensar não marca só os escritos, mas a vida cotidiana. Anatol se negava a qualquer cumplicidade com os que depreciavam uma pessoa inculta ou despreparada para o debate. E se punha sempre do lado daquele interlocutor mais fraco, de modo a fazê-lo avançar na conversa.

Quando tomei contato com seu trabalho, admirei-me, de início, com sua habilidade em sintetizar conhecimentos amplos em artigos curtos, mas também com o próprio método. Ele abordava uma enormidade de assuntos – cinema, teatro, literatura, futebol e política – como quem chega a um lugar desconhecido e precisa descrevê-lo a quem nunca esteve ali. Daí a estratégia frequente de construir categorias-ferramenta capazes de facilitar a análise do olhar. A atenção descritiva aos enunciados do próprio objeto nunca era feita sem bússola, mesmo que ela fosse desmontada no correr do caminho.

É evidente, como observou Roberto Schwarz naquele belo ensaio, que esse tipo de abordagem pedagógica, que recua às questões fundamentais, tem um preço. Dito de outro modo, na medida em que ele, por exemplo, tinha uma atitude materialista e não fazia recurso ao marxismo; na medida em que se interessava por questões psicológicas e se recusava a citar o jargão psicanalítico, é possível perceber que seus textos muitas vezes param antes dos enfrentamentos mais difíceis ligados à atualidade, sempre um tanto quanto deslocados em relação ao tempo presente. Anatol às vezes parecia se esquivar da pergunta: “O que significa esse texto diante do mundo de hoje?” Por outro lado, como transmitia ao leitor as ferramentas do argumento (permitindo, inclusive, a possibilidade de uma recusa de seu andamento), ele como que pressupunha uma atenção ao presente, mesmo que não exposta como assunto.

Ao longo da década de 1960, porém, essa tendência geral a uma suspensão da indagação sobre a dimensão de atualidade da obra se modifica, em favor de reflexões cada vez mais posicionadas de um ponto de vista histórico. Isso é muito forte nos seus estudos sobre teatro, uma área de conhecimento onde seu pensamento é muito autoral e inovador. É como se ocorresse uma historicização de sua atitude estética.

 

A BUCA DA OBJETIVIDADE

Entre a segunda metade dos anos 1950 até sua morte, no final de 1973, a atuação teatral de Anatol Rosenfeld é marcada pela procura de uma crítica objetivadora. Na contramão do velho estilo cronístico do rodapé literário, fundado no subjetivismo autorizado, seu método central é o da sondagem do valor estético com base na organização formal da obra.

Ontem como hoje, essa atitude impressiona quando se trata do debate sobre espetáculos teatrais. Sobretudo se verificarmos o despreparo da crítica jornalística atual, presa a um rebaixamento do velho subjetivismo no qual a autoridade provinha da erudição. O novo subjetivismo é o das formas cínicas de uma auto-exposição do caráter singular, o que no fundo visa a circulação da persona mercantil do crítico. A rigor, nem caberia mais a palavra subjetivismo para falar desse movimento de mercantilização, em que há um enorme desinteresse em objetivar o debate crítico no campo estético. Toda a preocupação do Anatol sobre a fundamentação do valor estético das obras tem a ver, não com a negação do relato sobre a experiência, mas com uma vontade de criar condições para o debate público.

Anatol estudou em Berlim com Nicolai Hartmann, um filósofo de sistemas que procura, em sua retomada tardia da ontologia, aproximar o neokantismo da fenomenologia. Até onde sei, para Hartmann, a fenomenologia (tal como Husserl a concebe) tratou muito bem da questão dos atos intencionais da consciência, mas caberia ainda tentar descrever não só a dimensão subjetiva do processo, mas também como a consciência se objetiva nas próprias coisas. Hartmann tratou de muitos assuntos filosóficos. Ele trabalha com descrições das camadas ônticas do ser – influência que se pode ainda ler na obra do Anatol. Não é o caso de falar mais sobre essa curiosa noção de uma realidade concebida em camadas, mas basta dizer que isso dá ao Anatol uma atenção objetivadora aos processos fundamentais de estruturação da forma artística. Essa ênfase na concretização do fenômeno faz com que ele seja o primeiro teórico do teatro no Brasil a enfrentar o debate sobre as relações entre teatro e literatura numa perspectiva moderna, ou seja, capaz de compreender a encenação em sua materialidade, como experiência artística autônoma e não subsidiária.

De modo geral, todos os seus estudos estéticos da primeira metade dos anos 1960 combinam a atenção aos fenômenos (e suas formalizações sensíveis) ao repertório conceitual da estética idealista clássica. Pedagogicamente, ele adota alguns pressupostos muito gerais, como a posição de Kant sobre o prazer estético, descrito como realização contemplativa. Caberia perguntar: por que um crítico culto dos anos 1960, que conhece bem todo o movimento da arte moderna de recusa à estética contemplativa, ainda se vale de uma ideia como a do “desinteresse” da relação estética, que pode sugerir poéticas formalistas? Eu arriscaria dizer que o movimento do Anatol deve ser compreendido como negação. Existe aí a possibilidade de que o recurso ao velho Kant surja como oposição à hegemonia do prazer hedonista na cultura de massa. É como se o crítico evocasse a distinção clássica como antídoto à confusão de campos, numa época de hegemonia da tendência ao desfrute hedonista genérico. O aparato arcaico serve como meio para objetivar o debate, contra a sujeição aos critérios de aderência ao valor de troca mercantil.

Visto sob outro aspecto, o valor estético pode ser entendido como o lugar da construção do outro, da alteridade, da diferença. Essa confiança na dialética da forma artística é uma espécie de obsessão crítica e metafórica nos trabalhos do Anatol, tantas vezes interessados no tema do duplo e da máscara. O livro Texto/Contexto dá vivas mostras disso, e não é por acaso que um dos mais belos ensaios editados ali se chama “Mário de Andrade e o cabotinismo”, uma verificação aguda da luta interna do escritor paulista para sair de si.[3]

Eu gostaria, então, de ler um fragmento desse mesmo livro, mas que trata de um outro escritor por quem Anatol foi fascinado, o alemão Thomas Mann:

“A máscara, longe de simbolizar apenas o ator (em grego: hipocrites) e, em extensão, o artista, define uma condição fundamental do ser humano: a sua duplicidade que, inseparável da consciência reflexiva, o constitui como ser composto, como natureza e espírito, graças ao dom de não aderir pesadamente à vida imediata, mas de poder afastar-se dela com leveza trampolineira. É o caso de Félix Krull, este elegante “hipocrites” que vive aparentando o que não é. O tom irônico da obra potencializa e reflete a dubiedade do personagem, repetindo no jogo formal a temática. Os disfarces do herói são macaqueados pelos disfarces da ironia que ilude o leitor como Krull ilude suas vítimas; desmascarando o impostor, desmascara-se o próprio autor na sua condição de artista e ser humano.”[4]

Em outra parte desse mesmo texto, ele diz: “Disfarce e fingimento é também a raiz da ironia (este o sentido da palavra grega), embora ela use a máscara para tanto melhor desmascarar”.

A máscara como desmascaramento é um tema hamletiano. O príncipe diz assim: “Vamos usar a isca da mentira para fisgar a carpa da verdade”. Acredito que esse interesse pela duplicidade na obra deles tem muitos sentidos. Ele foi leitor da Antropologia Cultural, de Ernest Cassirer e de outros escritores, como Suzanne Langer, que tinham a questão da simbolização como fundamental. Mas o que ele faz com o tópico clássico do idealismo alemão é algo distinto, e acredito que isso tenha a ver com o panorama brasileiro do teatro, em constante mutação naqueles anos atribulados.

No ensaio mais filosófico que escreveu sobre o teatro – “O fenômeno teatral”[5] – vemos uma junção dessas questões todas. Foi gerado a partir de uma polêmica. No início dos anos 1960, havia ainda muita gente que defendia o argumento de que o teatro era um mero veiculador do texto e que a qualidade cênica deve provir necessariamente da peça dramática. Anatol escreve alguns textos de polêmica contra ideias de Paulo Hecker Filho e rejeita essa posição. Seu argumento fenomenológico é de que o teatro se funda na presença do ator. E que essa presença se constitui esteticamente no momento em que ocorre uma transformação simbólica. O teatro só pode ser pensado em termos estéticos a partir da dialética do ator em processo de alteridade, ou nos termos do texto, a partir da “metamorfose em personagem”. É um argumento que entende a atuação como um tornar-se representação, e diante disso, para o crítico, passa a ser necessário pensar o processo de constituição da ficção.

É significativo que Anatol finalize o ensaio comparando os processos do teatro aos da indústria cultural:

“Por mais que se destaque a eficácia, a muitos respeitos superior, do cinema, do rádio e da TV, a qualidade artesanal do teatro lhe proporciona um privilégio indelével: a presença viva do homem no palco, a comunicação (não mediada por imagens ou transmissões) entre pessoas encarnando personagens e o público concreto e real, convivendo no mesmo espaço e tempo, apesar de as personagens se moverem em espaços e tempos fictícios. Precisamente hoje é importante repetir esse fato tantas vezes destacado. Ocorre daí uma atitude diversa da plateia, outra concentração, outra disposição, outra maneira de ver e ouvir. Por mais que o teatro tenha se distanciado de suas origens e rituais, seu público conserva algo da sua qualidade primitiva de participante numa realização comum. Sua presença ativa, de certo modo criadora, distingue-se da passividade conformista do público manipulado pelo suave terror totalitário das indústrias culturais.”[6]

Nessa oposição entre a presença viva, construída em escala artesanal, e a imagem adorniana de um “suave terror totalitário” vê-se o início de uma tomada de posição em relação a sua época que evidencia outro lado teatral de Anatol: o de pensador de uma cena épica no Brasil, o que provém de uma cuidadosa leitura do pensamento teatral de Bertolt Brecht.

 

TEATRO ÉPICO E CRÍTICA DO IRRACIONALISMO

Nos anos seguintes ao golpe militar, a crítica teatral do Anatol começa a se interessar cada vez mais pelo que está além da organização formal, mas que se enuncia através dela. O debate sobre o valor estético surge tensionado por avaliações extra-estéticas. Não estou dizendo que o Anatol se tornou um crítico de base sociológica ou psicológica. Mas acredito que ele começa a fazer um trabalho de dialetização do campo estético que o torna, talvez, o crítico teatral mais impressionante da história deste país. Graças a esse movimento, conseguiu, no calor da hora, dar respostas análiticas e interpretativas ao movimento prático dos melhores artistas do Teatro de Arena e do Oficina.

A compreensão própria que Anatol tinha de Brecht está dispersa por muitos escritos. O mais conhecido deles é um livrinho simples e complexo chamado O teatro épico.[7] Relacionado com as aulas que o Anatol dava na Escola de Arte Dramática, é uma súmula pedagógica escrita em diálogo com um trabalho de Peter Szondi, chamado Teoria do drama moderno, que só veio a ser conhecido fora da Alemanha muito tempo depois. Szondi foi traduzido na França, por exemplo, em 1995, e bem depois no Brasil.[8]

O teatro épico mostra um conjunto de técnicas épicas banidas pela tradição dramática. Ele se vale de um amplo conceito de teatro narrativo e apresenta todas as fontes de Brecht, os pressupostos do trabalho de Szondi, e revela ao seu jeito a impossibilidade poética da teoria dos gêneros literários, aliás muito bem resumida nas páginas iniciais do livro. Assim, Anatol empreende ali uma utilização livre do método dialético, que ele conhecia bem como leitor de Hegel. Ele apresenta os gêneros literários como indicadores formais e se recusa a fazer uso normativo dessas categorias, convertendo-as em conceitos de transição, que permitem o exame dos casos históricos. É um primeiro passo da interpretação da forma teatral em bases históricas que apareceria na sua crítica posterior.

Os muitos textos que Anatol produziu sobre Brecht indicam uma compreensão profunda do autor. Seus comentários são sempre precisos e capazes de ir ao ponto mais importante. Assim como se interessou pelo tema do mascaramento em Thomas Mann, apontando sua dimensão de ironia, destacou em Brecht o procedimento irônico, conjugado a um fino senso estético. A ironia brechtiana, para Anatol, é contudo diferente da de Thomas Mann. Ela não vem para relativizar o mundo mítico. Em Brecht, ela surge como modo de inscrever a personagem em redes de determinação social e econômica, com base na crítica ao modelo sentimental do drama. É o que se depreende quando Anatol, por exemplo, anota que Brecht é um escritor que move as personagens em redes de causalidade social, mas que essas forças motores não são tão absolutas a ponto de gerar fatalismo. E poderia se acrescentar: essa margem de recuo em relação ao fatalismo é uma confiança na potência da simbolização crítica.

Na concepção de Anatol, o efeito de estranhamento – centro da poética brechtiana – seria melhor traduzido como “efeito de alienação”, procedimento em que a coisificação da vida é por sua vez alienada, ou seja, tornada objeto de crítica.

O Anatol usa a seguinte frase para definir o efeito: “É uma técnica que suscita um efeito histórico de alienação da alienação”. No modo como ele descreve o teatro épico há ênfase na capacidade brechtiana de trabalhar com a alienação não consumada, não plena. O Anatol destaca isso e de fato me parece central na obra do Brecht. Mas o sentido só se completa porque Anatol, homem de teatro, entende Brecht como um produtor de gestos (aspecto já destacado por Walter Benjamin). Não é só um literato. Brecht é um escritor de teatro, que entende a palavra como comportamento corporal, que se realiza no trânsito entre palco e platéia. Então, para entender uma peça de Brecht é preciso pensar o quanto o texto não encerra o problema, o quanto ela o deixa incompleto para ação do outro, que é o público. O distanciamento, estranhamento ou alienação não é uma técnica: é um efeito de historicização que se dá no trânsito entre atores e público. A gestualidade fundamental da obra de Brecht, e nesse ponto Anatol é um brechtiano, se dá no movimento de instauração de uma atitude historicamente produtiva, com um símbolo de um processo que se trava fora da arte.

 

DIÁLOGOS COM O PROCESSO HISTÓRICO

Para encerrar, eu queria brevemente mencionar três exemplos de sua atuação crítica no teatro. Como procurei indicar, numa primeira fase, o trabalho do Anatol se guiou muito pelo projeto de uma filosofia da cultura, combinada à fenomenologia e ao interesse estético por diversos temas, em especial Thomas Mann. Sem que haja propriamente nenhuma ruptura, ele parece se aproximar numa fase seguinte de Brecht e de uma dialetização das categorias formais por força de um maior convívio com os debates do movimento teatral que se politizava muito. As duas principais polêmicas em que o Anatol se envolveu em fins da década de 1960 têm relações com as dificuldades históricas de se assimilar e reinventar os modelos europeus do teatro épico e de radicalizar a prática política da forma.

Em 1967, o Teatro de Arena estreou a montagem famosa do Arena conta Tiradentes, um musical com texto de Augusto Boal e Guarnieri. É uma das montagens mais importantes do teatro brasileiro, em que era praticado o chamado sistema coringa: um ator faz várias personagens e vários atores fazem a mesma personagem. O sistema coringa pede a troca constante de papéis com objetivo narrativo. Os gestos são citações que o ator seguinte leva adiante. A peça relatava uma versão da história da Inconfidência Mineira, em torno do debate sobre Tiradentes. Num texto que ganhou repercussão e foi editado quando a peça foi publicada, Boal teoriza sobre o sistema coringa, situando-o como uma superação das conquistas anteriores do Arena. Além da defesa do método, meu admirado amigo Augusto Boal registrou nesse prefácio uma convicção que nunca abandonou: a ideia de que no Brasil é preciso representar heróis. Sendo nossa tradição diversa da europeia, faz sentido pensarmos em mitos ligados ao povo e ao país, na contramão de uma história de dominação de uma elite voltada para o mercantilismos internacional. O Anatol, alguém desmistificador por natureza, alguém que se perturbava muito com o que ele chamava de poderes noturnos do irracionalismo, e pouco afeito a qualquer idealização nacionalista ou populista, decide apontar o limite da perspectiva heroicizante no plano formal. Ele comenta que a montagem aplica o coringa com força a todo o conjunto de atores, mas não ao protagonista, o que resulta num teatro épico na periferia com um centro dramático. E essa visão de Tiradentes como indivíduo dramático desautoriza o avanço do conjunto narrativo, numa infeliz coerência com a proposta teórica de heroificação. Em outros termos, ele verifica um contradiscurso, afinado com uma teoria que lhe parece insustentável (a de que é possível mito sem mistificação), mas contraproducente em relações à poderosa movimentação narrativa do espetáculo. É lógico que o repúdio à forma individualizante gerou polêmica. E não foi pequena, se considerarmos que Boal não era apenas o artista mais influente da época, mas também (junto com Vianinha) o teórico mais preparado. E o reparo fazia sentido: ele observava uma técnica épica pela metade, regida por um idealismo dramático. O que, no fundo, mantinha relações com uma sistematização da radicalidade experimental produzida pelo Arena nos anos anteriores ao golpe, com vistas a um acordo com o público.

Uma outra polêmica importante do período ocorreu com Zé Celso, do Teatro Oficina. O Anatol apontou a mistificação embutida na ideia de um teatro agressivo, feito para massacrar o burguês que existe no espectador de teatro.  Não tenho mais tempo para desenvolver o assunto, mas foi uma violenta desmontagem do projeto de um teatro que acredita que a verdade libertária do palco precisa ser imposta ao público reacionário e reprimido. A polêmica tomou tons pessoais porque o Zé Celso chamou o Anatol de fascista, uma das maiores injustiças que fez na vida. O Anatol era um antifacista radical. Uma das pessoas mais combativas em relação a isso.

Não sei se devido a essa polêmica ou não, o que se vê nos anos seguintes é uma cruzada fortíssima do Anatol contra a tendência contracultural irracionalista no teatro. Ele começa a escrever textos divertidíssimos contra o que chamava de “os profetas do caos”. Satirizava os “dionisiozinhos de cueca Zorba” que infestavam o palco do teatro.

Em um texto de 1968, que eu considero uma espécie de crítica modelar, feita sobre a montagem de O Balcão, encontramos uma síntese de sua atitude geral como pensador de teatro. A montagem de O Balcão foi dirigida pelo Víctor García, um encenador argentino muito talentoso do ponto de vista plástico, a partir do texto de Genet. Foi produzida pela Ruth Escobar. É uma encenação famosa porque a Ruth Escobar quebrou o teatro inteiro por dentro para construir o cenário da peça. A cenografia era uma espiral metálica, com passarelas pelas quais os atores andavam. O público ficava de certo modo colado à estrutura. Então, conforme os atores andavam, o público sentia trepidações.

A crítica do Anatol começa assim: “De início, seria bobagem acusar na montagem a falta de respeito ao texto do Genet”. O crítico defende o direito de uma cena ser autônoma. Na época a montagem foi acusada de pouco respeito ao texto do Genet. Só que o passo seguinte é mostrar que essa suposta liberdade em relação à letra é uma afinidade profunda com o espírito de Genet, o que pode ser relacionado ao pensamento de Artaud. Ele mostra que Garcia percebeu um viés artaudiano dentro da obra do Genet, que não é uma leitura comum mesmo na crítica francesa. E que traduziu isso cenicamente na imagem de uma espiral que converge para o nada e causa no espectador todo tipo de sensação física, desnorteio, vertigem primitiva, sensorial. A crítica descreve o objeto, faz a caracterização histórica de seu projeto, indica a invenção propriamente cênica, interpreta a forma e lá no fim sugere seu grande valor estético, dizendo mais ou menos assim: “Por critérios puramente estéticos, a montagem de Victor García é uma obra prima da encenação.” Só que naquele momento da vida do Anatol, a abordagem puramente estética já não era suficiente. Eu vou ler a virada do texto. No último parágrafo ele escreve:

“Victor García obteve com sua encenação resultado extraordinário, de grande beleza e de validade indiscutível. […] Em termos puramente teatrais, o crítico não pode deixar de manifestar o seu entusiasmo. Não pode concordar com restrições que se façam ao espetáculo à base da visão de mundo de Genet, por mais que possa discordar dela. O teatro deve permanecer um lugar onde ao espectador adulto é dado viver, experimentar imaginariamente outras condições, outras situações, outras e mesmo contrárias concepções e ideias que as suas, de modo que possa sair de si para voltar, enriquecido, a si mesmo.”[9]

Vejam de novo o tema do duplo, da necessidade de sair de si. Só que depois de sete grandes parágrafos que apresentam a montagem como obra prima, ele decide escrever:

“Entretanto, o teatro é uma instituição que faz parte do todo do contexto cultural. A partir dessa visão mais ampla, a encenação de Garcia produz certo desconforto em quem julga extremamente dúbias – mas nem por isso menos dignas de manifestação – as tendências irracionalistas que atualmente se alastram pelo mundo, também no campo cênico. Antonin Artaud merece ser respeitado como um dos grandes teóricos do teatro moderno, como um dos grandes inspiradores da cena contemporânea. Mas seu anarquismo foi refutado pela história, sua teosofia gnóstica e sua denuncia da razão, se unilaterais, só podem prejudicar o teatro. O teatro é também e sobretudo um lugar de lucidez, de crítica racional, de discussão intelectual de valores – fato que, evidentemente, não nega, antes exige, a intensa participação emocional. É digno de nota que um diretor como Peter Brook, que tanto deve a Artaud, ultimamente (no seu livro The Empty Space) lhe critica a exaltação das “forças inconscientes”, indagando se não haveria um “odor fascista no culto do irracional”.[10]

Termina assim essa crítica impressionante. O que eu admiro no Anatol é a capacidade de clarificar os critérios, de constituir o argumento, oferecendo ao leitor, inclusive, a possibilidade da recusa. O crítico era professor, mas era também artista.

Eu quero pedir licença para uma última leitura, depois de tantas. É um texto que tenho citado muitas vezes, bem curto, mas não poderia encerrar essa homenagem sem recorrer a ele outra vez. Há muitos anos atrás eu organizei uma página de homenagem ao Anatol Rosenfeld em O Estado de S.Paulo. Pedi depoimentos para várias pessoas e o professor Roberto Schwarz me mandou esse, por fax. É quase um poema. E oferece um retrato mais vivo do que aquele que fui capaz de apresentar aqui:

“A liberdade intelectual do Anatol era surpreendente. O segredo estava nas coisas deprimentes que ele não fazia. Não passava a perna nos outros, não vivia atrás de vantagens, não cortejava os influentes, não negociava elogios, tinha horror à autopromoção, não se deslumbrava com a celebridade alheia, nem com a própria. Em contrapartida, tinha uma clareza nada convencional quanto ao que vale a pena. O pessoal que confunde liberdade e baixaria achava o Anatol quadrado.”

(Este artigo é a transcrição revista de palestra realizada no Instituto Goethe de São Paulo, em 24/10/2007, durante o ciclo “Leituras do Brasil: olhares estrangeiros”, promovido pela Associação de Amigos da Biblioteca Mário de Andrade, Biblioteca Mário de Andrade e Instituto Goethe de São Paulo. Foi publicado na Revista da Biblioteca Mário de Andrade, número 65, pp.23-37. Devo algumas das notas de rodapé ao editor e amigo Heitor Ferraz. A ilustração é uma foto do desenho publicado no livro Prismas do Teatro, São Paulo, Perspectiva, 1993.)


[1] On the road, de Anatol Rosenfeld foi organizado por Nanci Fernandes e publicado pela Editora Perspectiva, em 2006.

[2] Ver Roberto Schwarz, em Pai de família (Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978). Este texto também pode ser encontrado em Cultura e política, de Roberto Schwarz, publicado pela coleção Leitura (Rio de Janeiro: Paz & Terra, 2001).

[3] Cf. Anatol Rosenfeld, “Mário de Andrade e o cabotinismo”, em Texto/Contexto (4ª ed. São Paulo: Perspectiva, 1985), pp. 185-200.

[4] Cf. “Thomas Mann: Apolo, Hermes, Dioniso”, em Texto/Contexto, cit., p. 207.

[5] Ensaio publicado em Texto/Contexto, cit., pp. 21-43.

[6] Ibid., p.37.

[7] Cf. Anatol Rosenfeld, O teatro épico (São Paulo: Perpectiva, 1985).

[8] Cf. Peter Szondi, Teoria do drama moderno [1880-1950], trad. Luiz Sérgio Rêpa (São Paulo, Cosac & Naify, 2001).

[9] Cf. Anatol Rosenfeld, “O Balcão, de Garcia”, em Primas do teatro (São Paulo: Perspectiva, 1993), pp. 173-178.

[10] Ibid., p. 178.

 

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