A encenação do desejo (sobre Zé Celso)

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(Publiquei anos atrás esta resenha sobre o pensamento artístico de Zé Celso. Arrependi-me depois. Não se critica um teatro agressivo com agressividade. E eu deixava de lado, sem mencionar no texto, minha admiração pela inteligência incomum de Zé Celso.  O recente episódio de sua ida à ocupação da Funarte, entretanto, me fez pensar que talvez eu tenha errado no tom, mas não no conjunto do argumento. O que se viu na Funarte e na internet foi uma desqualificação da experiência dos ocupantes e um elogio à despolitização em nome de um “cultivo” estético-festivo autoritário. Este texto antigo talvez ajude a explicar o ocorrido.)

Um certo compadrismo ideológico, em alguns casos, ou um deslumbramento pela importância histórica, em outros, fazem com que algumas pessoas da minha geração não digam o que realmente pensam sobre as idéias teatrais de Zé Celso. É curiosa essa reverência atenciosa, essa tolerância afetiva para com o pensamento de um artista que se consagrou não só pela qualidade de seus espetáculos, mas também por uma violenta lucidez na expressão de suas rejeições e convicções estéticas.

O livro “Primeiro Ato”, organizado por Ana Helena Camargo de Staal, reúne artigos, entrevistas e depoimentos pessoais de Zé Celso. São escritos relativos ao período mais célebre do Teatro Oficina (1958-1974) e, juntos, constituem a melhor literatura existente sobre a formação e a desagregação do grupo. Dão excelente testemunho da trajetória de Zé Celso, suas tantas reviravoltas, o sentido de sua interferência na vida cultural do país. No todo, um conjunto de idéias que ainda provoca debate, não só pela proximidade da experiência histórica, mas também pelo grau de obscurantismo e confusão que comporta.

Zé Celso percorreu a maioria das possibilidades abertas pelo teatro do século. Estudou Stanislavski, encenou Brecht, praticou Artaud. O mesmo homem que em 1963, na montagem de “Os Pequenos Burgueses”, defendia -ainda muito próximo das idéias do Teatro de Arena, em que trabalhou por breve tempo- a importância de um “trabalho coletivo-racional”, o mesmo homem que almejava, como tarefa de geração, “trazer o teatro ao plano dos métodos e das racionalizações”, para, assim, refletir a vida de uma cidade industrial como São Paulo, e que afirmava que “um grupo recém-chegado ao teatro não pode cultuar o teatro-mistério, o teatro-religião, o teatro-místico”.

E que, alguns anos depois, se tornaria o principal artista brasileiro a procurar uma “experiência vital que não cabe nos limites do palco”, a negar a representação em nome da “participação”, a aderir, enfim, à vertente anarco-erótica da cena que se disseminou como praga sobre a repercussão contracultural de grupos como o Living Theatre.

Nesse processo de afastamento do teatro representacional, a refutação da palavra, subitamente tornada coercititiva, reverteria na idolatria do corpo, como mostra o metaforismo de seus textos que pregam a vitalização da arte. Em 1973, ele escreve em seu diário: “O poeta é aquele que assume a responsabilidade de aumentar os sonhos do povo, seus desejos. Ele entra na consciência e abre-a com um cacete, abre um buraco, um cu, uma boceta -como cada um de nós faz com o outro no amor”. Aderindo a certo espírito da época, a linguagem entra em curto-circuito : “Fazer uma missa que muda a transação”.

O certo é que a imagem que prevalece hoje não é a do artista da razão, mas o da “Re-volição”, não é a do diretor stanislavskiano, mas o das libações dionisíacas. O Zé Celso que conhecemos (ainda melhor com este livro) é um artista das contradições de suas escolhas, sem nunca resolver por completo aquilo que negou. Sua força teatral se funda mesmo nessas ambiguidades tensionadas dramaticamente, como se lê, por exemplo, numa de suas frases mais citadas: “O artista tem que se dar ao luxo de viver em revolução permanente”. O movimento que vai do racionalismo ao irracionalismo, em termos cênicos, foi o da supremacia do “espírito de coro” sobre a representação dialógica do mundo.

Ao buscar superar a relação teatral tradicional por uma “re-volição” celebrada, não escapou de uma inadvertida teatralização do desejo, assim tornado ficção de um indivíduo isolado. A “revolução permanente” de suas idéias não foi mesmo “revolucionária”, porque impermeável ao outro. O que se dizia transformação amorosa pela arte, livre jogo dos sentidos, mais sugeria a estagnação de uma forma impositiva que normatizava a desrepressão libertadora. Sem alcance coletivo, com uma crescente homoerotização da cena, as idéias teatrais de Zé Celso se encaminharam para um culto personalista do próprio rabo, em que a liberdade não poderia ser mesmo muito mais do que um “se dar ao luxo”.

São nos comentários de avaliação de “O Rei da Vela” que se inicia o percurso de auto-referencialidade, que o levaria depois à espetacularização da vida pessoal: “A primeira peça em que realmente criei, em que pus para fora minha infância, minhas frustrações, meu passado fascista; foi uma peça de importância enorme pelo que ela influenciou o clima artístico do Brasil de 1967”.

A escala é vasta: no limite, é a desrepressão pessoal que influencia a arte do país. Por mais que certa parcela da classe média se visse refletida nessa confissão, a tristeza megalômana estava próxima. Com base no sucesso da peça, seu discurso se autoriza a enxergar no público um único indivíduo, refratário às sensações, e que só poderá ser mobilizado no confronto com um “teatro da crueldade brasileiro -do absurdo brasileiro-, teatro anárquico, cruel, grosso como a grossura da apatia em que vivemos”.

Essa crueldade artaudiana de índole salvacionista -em cuja transgressão da forma ele jurava haver um sentido político qualquer- teve seu marco de surgimento no uso do coro da peça “Roda Viva”, dentro da cena de carnaval do “Galileu”, primeira grande cisão do Oficina. A vitória final da corêutica vitalista viria em 1972, com “Gracias, Señor”: o coro era o próprio Zé Celso. O eu, à maneira mística, se pretende todo.

A contradição dessa escolha se expunha nos muitos esforços para refutar a acusação de irracionalista. A sarcástica carta a Sábato Magaldi, a respeito de “Gracias, Señor”, na qual acusa o crítico de ser uma “garota propaganda do produto bem-comportado”, que todos os anos “procura salvar a temporada, sempre enaltecendo a diversidade que ela apresenta”, contém também a vontade de um reconhecimento especial dos méritos de sua transgressão -e uma preocupação tosca com a opinião alheia.

O teatro da “Re-volição do Eu” não suporta a contradição entre a radicalidade da hetorodoxia artística e o desejo de circular no mundo das mercadorias culturais. O caminho de exceção do “Trabalho Novo”, sua idéia de superar a atitude banal do espectador, sua bofetada no gosto médio, esbarram nessa pretensão totalizadora, na ansiedade em se “comunicar com todo o mundo”.

Com tamanha incongruência, o projeto desrepressivo do “Te-ato” não teria dado os passos que deu não fosse a substância teatral da qual procurava se afastar. Àquela altura, porém, isso já era pouco. A egolatria dessa visão “omphalica” de arte não tolerava a incompreensão alheia, o que a tornaria quase paranóica.

A ameaça, nos textos dos anos 70, está em toda parte. Muito menos, segundo se lê, o perigo do período militar do que o da crítica estética. Reclama-se da ausência de um justo reconhecimento. Não se tolera uma posição divergente. Sempre na iminência de exigir mais do que lhes é devido, sempre aptas a mercadejar por maior exposição promocional, as idéias teatrais de Zé Celso ao fim das contas nunca se desapegaram daquilo que negaram. Na imagem do “careta que desbundou”, ou na do filho que deu fim à família burguesa, ou ainda na do artista que dizia que o Anatol Rosenfeld e seu guarda-chuva estavam “por fora”, falam ainda mais alto a caretice do engravatado, a onipresença da tia velha do interior e o temor de um dia também estar “por fora”.

A admiração que muitos dedicam hoje a essa visão de teatro se explica de vários jeitos. Entre eles, a manutenção da “ideologia do artista” – alguém sempre genialmente entregue a seus impulsos íntimos. Infelizmente, pouco se admira Zé Celso pelo seu exemplo concreto de uma incansável atividade, por sua disposição ao trabalho teatral sem paralelo entre nós. A ironia, no que diz respeito à sua aura artística, é que ela foi recomposta nos últimos anos por espetáculos como “Ham-let” ou “Para Dar um Fim no Juízo de Deus”, exercícios de desrepressão juvenil que obtiveram algum alcance e projeção sobretudo por sua incorporação dentro do quadro de diversidade mercadológica que tanto interessa a certo jornalismo cultural personalista e provocador, apenas na justa medida do consumo. Na verdade, a ideologia artística de Zé Celso está mais atual do que nunca.

(Publicado na Folha de S. Paulo, caderno Mais!, em 14 de junho de 1998.)

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