A superação do drama (Teoria do Drama Moderno, de Peter Szondi)

Poucos livros são tão imprescindíveis para os estudos teatrais como “Teoria do Drama Moderno”, publicado em 1956, mesmo ano da morte de Bertolt Brecht. Seu critério de compreensão do modernismo é radical. Por isso tão mobilizador. Segundo Peter Szondi, a dramaturgia moderna não foi só aquela que encenou novos assuntos, num quadro de crise da ordem burguesa, dando relevo a questões como a incomunicabilidade ou as lutas sociais. Foi sobretudo a que procurou converter esses assuntos em novas formas. Moderna foi a dramaturgia que realizou a crítica das formas anteriores, numa busca de superação histórica do padrão “dramático”. Para usar o nome certo, moderna foi a dramaturgia que se voltou para a pesquisa épica.
Como o padrão dramático continua hegemônico até hoje, e mesmo levando em conta que muitas das formalizações épicas modernistas acabaram sendo incorporadas dentro de um certo cânone moderno-conservador, coisa que o recorte de Szondi, entre 1880 e 1950, não permite avaliar, seu livro continua sendo de inestimável valor. É uma ferramenta de precisão que serve, com alguns ajustes de bitola, para a reflexão sobre toda a dramaturgia do século 20. É um estímulo à prática da invenção formal e permite a revisão de suas próprias unidades de medida, o que significa dizer que ele nos dá meios de avaliar quais experiências épicas continuam progressistas (a palavra correta ainda é essa!) e quais das atuais podem avançar em relação à tradição.

O leitor brasileiro de Anatol Rosenfeld, em especial de “O Teatro Épico” (1965), já conhecia, em parte, a obra de Szondi. Ao descrever os gêneros literários tradicionais, para depois utilizá-los como categorias de transição, Rosenfeld repõe muitos dos procedimentos antidramáticos utilizados desde o teatro grego, numa larga desmistificação de que a peça boa é a que desenvolve um conflito interpessoal.

Desde o Renascimento, o modelo dramático impôs ao teatro o diálogo com tensão emocional, as personagens individualizadas por particularidades morais, a cor local, a autoconsciência do discurso. Aboliu apartes, monólogos, coros, e tudo o que fosse contra o caráter absoluto da cena. O chamado gênero sério, depois “drama”, então revolucionário, pôs no fundo da cena as nobres virtudes para dar lugar à vontade dos “homens comuns”, ocultando o fato de que a suposta universalidade era uma projeção de classe. Do embate entre o “dever” da honra aristocrática e o novo “querer” burguês, nos termos de Goethe, a vontade livre saiu como a heroína da nova era.

Problemática formal

Para a “Teoria do Drama Moderno” é somente a partir da superação do drama como problemática formal que podemos pensar o sentido moderno do teatro. Essa escolha poderia parecer “formalista” caso Szondi não deixasse claro seu projeto anti-regressivo. Nela se vê um gosto materialista, e algo fenomenológico, pelo que realmente se mostra, pelas palavras, atos e enquadramentos da peça. E decorre da constatação lukacsiana de que a forma é conteúdo. Mais do que isso, a forma é um conteúdo mais “eloquente” do que os enunciados.
A forma do drama do século 19 não é, portanto, simbolicamente neutra, mas corresponde a uma articulação social. Assim como fizeram Lukács, Benjamin, Adorno -herdeiros de Hegel ao aplicar o método dialético à estética-, Szondi nos faz ver que superar o “drama” é superar uma elaboração histórica. Suas exigências técnicas são exigências existenciais e seu modo de ser traduz um precipitado da vida social de uma época. Para o crítico que examina os textos do passado, na percepção desses movimentos históricos, interessa estudar os pontos em que os “enunciados da forma” entrem em contradição com os “enunciados do conteúdo”.

O processo do teatro moderno tem início quando os grandes dramaturgos do final século 19 -Ibsen, Strindberg, Hauptmann, Maeterlinck, Tchekov- tentaram representar coisas irrepresentáveis dentro das medidas do dialogismo dramático. Desejando pôr no palco novos assuntos, estranhos às temporalidades concentradas e talvez só possíveis de serem partilhados na forma extensa do romance, eles se defrontaram -com consciência artística surpreendente- com aquilo que Szondi chamou de “crise do drama”.

A geração da “crise do drama” parece ter percebido que a relação dramática, com seu pressuposto de mostrar sujeitos autoconscientes, caducava num mundo marcado por relações de coisificação, de objetualização das pessoas. Mas o que fazer, se a convicção da “impossibilidade do drama” ainda não se acompanhava de uma nova prática?

No prefácio à peça “Senhorita Júlia”, o dramaturgo August Strindberg discute a dificuldade histórica com uma imagem bíblica: “Não tendo sido inventada nenhuma forma moderna para o novo conteúdo, o vinho novo fez rebentar as velhas pipas”. Antes da rebentação, Strindberg sabia que, para preparar um novo teatro, era preciso “continuar a escrever e armazenar provisões, preparando o repertório do futuro”.

Szondi destaca que, nesses autores, o recurso épico ainda não surge como forma e aparece disfarçado de elemento de assunto. A narração é introduzida por estratégias que permitem descolamentos do tempo presente da ação: relatos acidentais, rememorações inesperadas, confissões a interlocutores que não podem ouvir a confissão, visitas que querem uma explicação etc. A cena precisava de pretextos realistas para suportar os desvios do conflito, sem que fossem derrubadas as paredes da casa burguesa ou subvertida a sucessividade causalista das ações.

Na peça “John Gabriel Borkman”, Ibsen tentou representar anos de vida dissipada dentro de um sótão. Suas personagens, porém, só podiam nomear as durações passadas, numa autoconsciência inativa que conspira para a ruína do drama. Em Strindberg vemos em cena criaturas exiladas na própria interioridade. Não vivem no tempo empírico da relação com o outro. Personagens que têm maior dimensão “intra-subjetiva” do que “intersubjetiva”. Em Tchekov, os tipos patéticos vivem num “entretanto”, sonhando com a pátria perdida, entre o passado e o futuro. Seu processo de remediamento da épica em assunto acontece na medida em que as exclamações não encontram eco, numa polifonia de auto-análises resignadas. Sem interlocutores modificáveis, não existe ação dramática. A desdramatização está em curso. “As Três Irmãs” parece uma bebedeira coletiva em que a solidão individual é absorvida pela solidão coletiva, numa comédia de desesperos tagarelados.

Já no drama social de Hauptmann a dificuldade histórica será representar as relações extra-subjetivas. Como mostrar em cena os homens alienados do presente, homens objetualizados, homens tornados coisas por determinações exteriores e, ao mesmo tempo, querer manter o princípio dramático da autodeterminação, da ação emanada da vontade autoconsciente?
Alguma coisa estaria errada enquanto uma rebelião de tecelões na Silésia tivesse que ganhar a cena com os recursos da emocionalidade “intersubjetiva”.

Sem que a cena pudesse ser descontínua, saltar no tempo, sem que pudesse romper com o presente imediato e causalista -o que ocorreu nos experimentos modernistas posteriores-, os autores do período da “crise do drama” criaram situações em que a dimensão narrativa emergia de objetualizações localizadas, travestidas de drama para que fossem toleradas pela estrutura ficcional. Era um começo experimental. Mas a contraposição entre sujeito e objeto -característica épica que permite apontar as implicações sociopolíticas da história- não constituía o todo da forma. E enquanto a dimensão épica não se configurasse como forma, as imposições do drama (e sua ideologia constitutiva) continuariam subvertendo muitas das intenções temáticas do autor.
É preciso dizer em favor dos dramaturgos da “crise do drama” que sua prioridade era revelar novos assuntos, e não fazer a manutenção do modelo dramático. Isso os diferencia daqueles outros que tentaram, como programa estético, buscar formas preservacionistas da dramática.

Num de seus estudos, Szondi descreve essas “tentativas de salvamento” do drama, observáveis em certo naturalismo que heroicizou e, portanto, aburguesou personagens do proletariado, como se a reificação não existisse para a toda sociedade, ou também observáveis no chamado “drama conversação”, gênero das peças de tese em que personagens ilustradas falam de modo ilustrado sobre assuntos da moda com os quais não têm compromisso existencial.

A permanência de muitas dessas formas conservadoras no teatro atual, sem que sejam utilizadas de modo produtivo, como fizeram Sartre e Beckett com a técnica do “drama de confinamento”, indica a vigência de uma prática em que a aparência de modernidade oculta uma oposição real ao processo histórico.

As formas modernas

O que se lê de mais importante nos estudos de Szondi é uma questão poucas vezes nomeada pelo autor. De modo complementar ao critério do avanço formal, ela pode ser considerada como parâmetro importante para a avaliação das tentativas modernistas. Refiro-me à procura de uma relação crítica com a ordem social que se modifica.

O mundo da mercadoria, do trabalho alienado, das relações falsificadas e do isolamento imposto provocou, nos autores “clássicos” do teatro moderno, o sentimento de que a vida já não vive, de que as relações não se resolvem pela vontade dos indivíduos, de que o diálogo está comprometido. E a melhor dramaturgia procurou se desidentificar das imposturas sociais. Ou pelo simples retrato crítico ou pela prática revolucionária.

Mesmo de dentro da engrenagem das mercadorias teatrais, os enganos do projeto liberal se tornavam cada vez mais evidentes. A revolução nacional se revertia em luta imperialista, a revolução industrial em exploração das massas, a revolução democrática em manifestações autoritárias da classes endinheiradas. O melhor do teatro moderno foi aquele que procurou dar respostas formais a essas questões, procurando imagens críticas da crise burguesa.

Nos anos 20 e 30, época das “tentativas de solução”, os homens de teatro trabalharam para realizar superações, como prática e conceito. A temática épica se converteu em forma, por intermédio de autores modernistas como Toller, Brecht, Pirandello, Tornthon Wilder. Entre os modelos discutidos por Szondi, um encenador, Erwin Piscator, que foi dos primeiros a abrir o palco dramático à cidade convulsionada pela revolta social, mediante recursos cenográficos. Conseguiu, assim, “desabsolutizar” a ficção ao mostrá-la como parte crítica de um todo. Aquilo que Piscator e outros fizeram em cena, assumindo o “teatro em sua realidade de teatro”, instaurando disjunções temporais da ação, criando descontinuidades e pontos de vista explicitados, foi comum aos dramaturgos do período.

Não foi só Brecht que fez a aposta de que o mundo da reificação social só poderia ser compreendido se a cena não ocultasse seus mecanismos de objetualização. A revelação de procedimentos se tornou, para todos, muito mais do que exercício virtuosístico de linguagem. Foi a tentativa de aproximar materialmente o teatro da vida.

Peter Szondi encerra sua “Teoria do Drama Moderna” analisando as obras de autores como Arthur Miller e Thornton Wilder, dramaturgos norte-americanos que buscaram formas de representar o próprio tempo, ao justapor num espaço heterogêneo gerações de uma pequena cidade do interior ou de uma família que celebra o Natal. Seu gosto pelos experimentos épicos dos dramaturgos americanos, no entanto, não distrai o leitor do fato de que seu livro foi escrito em diálogo direto com a obra de Bertolt Brecht.

Paradoxalmente, o pequeno ensaio dedicado a Brecht, apesar de perfeito em sua concisão, é quase dispensável no conjunto do livro. Se na parte dedicada ao poeta alemão sua análise se comporta de modo tão “econômico”, talvez seja porque, de certa forma, toda a “economia” teórica de Szondi é brechtiana. Brecht sintetiza o espírito do modernismo em sua forma mais avançada, a julgar por todos parâmetros da “Teoria do Drama Moderno”. Com o dado complementar de que as formas épicas desenvolvidas por Brecht impõem aos encenadores de hoje atualizações dos assuntos e, portanto, delas próprias como forma, numa renovação de sua perspectiva histórica. O que é isso senão reflexão dialética tornada ação material?

Brecht e Szondi realizaram trabalhos cujo tema não está só no enunciado de assunto, mas na própria forma crítica de construir a teoria, que se oferece como um modelo processual de reflexão sobre as condições de desenvolvimento do teatro moderno. O mundo da dramaturgia não é o mesmo depois deles. Foi um grande início para o teatro dialético.

(Publicado em Folha de S. Paulo, 09 de fevereiro de 2002.)

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