Uma práxis da imaginação (Tchekhov)

Os anos de aprendizagem do Teatro de Arte de Moscou devem muito de seu brilho ao trabalho de Anton Tchekhov. A morte do escritor, em 1904, fecha o primeiro ciclo de formação da mais importante companhia russa de teatro moderno, surgida em 1898 do encontro de dois homens, o ator Konstantin Stanislávski e o dramaturgo Nemiróvitch-Dántchenko.

Tchekhov, como mostra a coletânea “O Cotidiano de uma Lenda: Cartas do Teatro de Arte de Moscou”, aproximou as perspectivas contraditórias dos diretores da companhia. Além de ser confidente afetuoso de ambos, suas peças eram ambíguas o bastante para atender às questões de “conteúdo” de Dántchenko, que media a potência de um teatro pela capacidade de atrair escritores nacionais e expressar relações da vida contemporânea; e para estimular as experiências “formais” de Stanislávski, que deram corpo a montagens de “A Gaivota” ou “Tio Vânia”, com ambientações e ações detalhadas, narrativa cênica paralela ao texto, que deslocava seu sentido.

A história do Teatro de Arte confunde-se com a história das tensões produtivas e desavenças pessoais entre Stanislávski e Dántchenko. Todas as coisas importantes que um viveu eram parte da experiência do outro. Completavam-se mutuamente e a posição crítica de um quase sempre era uma crise de ambos.

Mesmo a síntese em torno de Tchekhov não foi tranquila. Em 1901, a atriz Olga Knípper reclamava da dupla condução acerca do terceiro ato de “As Três Irmãs”: “Stanislávski criou uma tremenda desordem em cena, (…) com todos correndo em todas direções; Nemiróvich , ao contrário, aconselha criar uma grande agitação fora de cena, ficando em cena o vazio e um ritmo lento”.

Apesar de ser um exemplo em que Dántchenko tenta lançar a ação dramática para fora do palco, a verdade é que tanto ele como Stanislávski interpretaram Tchekhov como dramaturgo de “atmosfera”, e por isso tenderam a dramatizar situações originalmente compostas como polifonia de monólogos cômico-patéticos.

Dántchenko, por exemplo, aconselha a expurgar “A Gaivota” de “qualquer coisa que disponha o público ao riso desnecessário”. E Stanislávski concorda que, “quando a peça de Treplióv é apresentada, as personagens secundárias não devem se sobrepor às principais”, como permite o texto. Na decadência do realismo dramático, com seu elogio aos protagonistas da mobilidade social (o que seria depois ressuscitado pela indústria cultural), o senso de hierarquia moralizante ainda perdurava nas consciências narrativas. Talvez por isso tenha sido Górki, estranho às convenções do teatro, quem melhor entendeu a “heresia brilhante” do teatro tchekhoviano. Descreve sua novidade formal como falta de piedade com os “sacos de tripas que somos”, frieza do demônio capaz de desviar o espectador “da realidade para a meditação filosófica”.

Heresia brilhante

Paradoxalmente, o mesmo Górki, que exaltava Tchekhov como o matador do “modelo ultrapassado” realista, torna-se um dramaturgo de forma conservadora, “falha sem absolvição” que lhe foi apontada por Tchekhov em termos fraternos.

Nas proximidades da grande crise liberal da era dos Impérios, Tchekhov sabia que, se a pequeno-burguesia era um importante novo assunto, seria preciso “mostrar esse tipo de gente por pedaços, “en passant”, pois de qualquer forma pessoas assim são sempre episódicas, na vida e em cena”.

Na observação do descompasso entre o passado e o presente, e na procura de uma crítica formal ao unitarismo do drama, Tchekhov move suas personagens de comédia. Daí sua revolta com o apego ao gênero, quando da montagem de “O Jardim das Cerejeiras”:
“Por que insistem em chamar minha peça de drama? Não enxergam em minha peça o que eu coloquei nela”. Para ele, a atenção à realidade não é nada se o artista não sabe exatamente por qual lado abordá-la.

Esse senso de tomada de partido, combinado à análise científica, aproximou-o de outro talento do Teatro de Arte, o ator Meyerhold, que depois se tornaria um dos maiores encenadores do século 20. Mobilizado pela luta antiburguesa, numa carta a Tchekhov, Meyerhold se confessa hesitante entre aperfeiçoar sua personalidade ou se lançar na luta pela igualdade, como se fossem tarefas contraditórias.

Na sala de ensaio, questionava o despotismo de um processo que impedia os atores de compreender a história. Discordava dos métodos iniciais de Stanislávski, sua sideração pela beleza que obscurecia a “significação social e psicológica” das peças num tempo em que o “mundo cai na cabeça”. A grandeza de Stanislávski deve ser aquilatada pelo fato de que o marco da fase seguinte de seu trabalho, em 1905, foi a criação de um estúdio na Rua Povarskaia, onde financiou as experiências do discípulo pródigo. A partir da breve colaboração com Meyerhold, ele se certificou de que a contribuição de sua vida era elaborar princípios metodológicos pelos quais o ator se apossasse dos meios produtivos da ficção.

A rejeição inicial de Dántchenko a tal pesquisa pode ser atribuída a um conservadorismo político. O primado da prática artística, desde então defendido por Stanislávski, convida os atores a improvisar sem que as imagens estejam definidas previamente; a ensaiar coletivamente de maneira antiidealista; e a “fazer a abertura pela qual um ser humano com uma imaginação ainda insuficientemente desenvolvida selecione da vida material para as criações dele” e aprenda a manter vivo o desejo de se relacionar com os acontecimentos.
Uma práxis da imaginação foi a obra maior de Stanislávski. A posição algo reacionária de Dántchenko não implicou acomodamento. De certo modo, nunca deixou de andar ao lado de seu companheiro de trabalho. Sua adaptação de “Os Irmãos Karamazov”, de Dostoiévski, lhe confirmou em 1910 que o teatro era livre como o romance, que a peça podia ter 20 atos, que toda a dramática da intriga estava destruída e uma outra história deveria ser produzida, para além do espaço-tempo da casa burguesa.

A exemplaridade do Teatro de Arte de Moscou está nessa dialética de formas e conteúdos estéticos, rara capacidade de superação pelo trabalho. Tchekhov, Stanislávski e Dántchenko tinham em comum o entusiasmo desmedido pela atividade como meio de desenvolvimento humano. Foi esse o argumento definitivo de Stanislávski no debate em favor de Meyerhold: “Preciso dele porque ele trabalha muito pesado”.

(Resenha do livro O Cotidiano de uma Lenda: Cartas do Teatro de Arte de Moscou, organização de Cristiane Layher Takeda. Publicado originalmente em Folha de S. Paulo, 13 de setembro de 2003.)

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