Tchekhov conta Brasil

Anton Tchekhov, contista e dramaturgo russo morto em 1904, será um dos autores mais encenados neste ano no Brasil. São muitos os motivos que explicam o fenômeno. De um modo geral, Tchekhov fazia no teatro o mesmo que em sua literatura. Era um maravilhoso retratista não dos conflitos interpessoais e dos desenlaces necessários, mas da crise da ação na vida, principalmente quando vivida em situação de intervalo como naquela Rússia mal saída do arcaísmo feudal e já acossada pelos cambiantes desejos da sociedade moderna.

A afinidade do Brasil com a Rússia de Tchekhov é mais evidente se comparada à escassez nos palcos nacionais de outros grandes autores do final do século 19, como o norueguês Henrik Ibsen e o sueco August Strindberg. Um ator brasileiro disse que o Ibsen é um escritor maior, mas o mecanismo teatral é tão admirável que parece inatingível. Tchekhov, ao contrário, pareceria estar sempre muto próximo de nós. A comparação é discutível, mas a sensação, justa. Alguma coisa no realismo tchekhoviano não envelheceu, até mesmo, quem sabe, porque sua técnica teatral era, de fato, menos aparente do que a de seus contemporâneos e, também, porque a “desdramatização” viria a se tornar um padrão frequente na representação das relações das classes médias a partir da entrada do século 20.

A dificuldade cênica de suas peças reside também nesse ponto. Tchekhov é um autor complexo. Em suas personagens o falhamento psíquico corresponde a causalidade social. Historicamente, a força teatral de suas personagens desdramatizadas só foi reconhecida graças a um gênio do palco como Stanislavksi, que conseguiu estabelecer meios técnicos para que os atores abandonassem os padrões grandiloquentes da interpretação romântica, vigente até então, e se aproximassem dos meios-tons das personagens que interpretavam. Sua meta era apresentar indivíduos com particularidades nítidas e intransferíveis. Na montagem de “A Gaivota”, primeira grande realização do Teatro de Arte de Moscou, Stanislavski criou para a cena de abertura, em que Macha caminha pela vereda enquanto explica o motivo de sua roupa preta (“Estou de luto pela minha vida”), uma série de pequenas ações, como quebrar castanhas ou se desviar de troncos caídos pelo caminho. Esse particularismo teatral, inédito para os padrões da teatralidade da época, vinha como tentativa de tradução gestual do comportamento interno das personagens.

Essa atenção ao característico não desagradava Tchekhov, ainda que estivesse mais interessado em outra modalidade de caracterização. O melhor de sua literatura está nos detalhes aparentemente insignificantes, como um relógio que, de repente, cai do bolso e se quebra. Afirmava que suas personagens não lhe surgiam da cabeça “vindas da espuma do mar, nem do intelectualismo, nem do acaso; elas são o resultado da observação e do estudo da vida”.

O problema com sua peças hoje está na medida(e na finalidade) do seu realismo. À parte toda a dificuldade com esse estilo desgastado não só pelo naturalism primário da televisão brasileira, como pelo desdém tecnicista da turma da “pesquisa de linguagem”, as personagens de Tchekhov pedem um realismo intensificado pelo enfoque moral e político. Não é qualquer particularidade individualizadora que resultará justa no palco, conforme à matéria dramatúrgica daquela Rússia em suspensão. Seus delicados e muitas vezes patéticos retratos não se realizam na procura de uma atmosfera acabada de tédio, ou através da  apresentação empática do impasse diante das dificuldades. As personagens estão em cena para mostrar (como exemplos negativos) que é possível viver de maneira diferente da que se tem vivido até hoje, naquelas condições.

Ao comentar a experiência de escrever “Ivanov”, Tchekhov confessou seu sonho de avançar na tradição literária russa e “resumir tudo o que até agora se escreveu a respeito de gente que vive em lamentação e em melancolia”. Já na primeira de suas peças, não se escapa do sentimento de uma passagem irrevogável e inútil do tempo. Mas a perspectiva crítica se anuncia. As personagens aguardam seu destino em uma situação de lapso, conscientes de uma vida que ruma para a mediocridade, mas nada fazem para evitar esse estrago sutil e cotidiano. Tchekhov substitui, assim, o movimento dramático dos amplos acontecimentos por uma polifonia de pequenas dramaticidades melancolicamente inoperantes. O patetismo cresce porque suas personagens têm o despudor de falar diretamente sobre o que sentem, de expressar em escancaro suas perspectivas internas, com lucidez inesperada diante de condição mesquinha e preguiçosa. O que em qualquer outro autor seria incompetência (considera-se rasa a personagem de drama que expõe abertamente seus desejos íntimos), em Tchekhov se torna recurso teatral na medida em que a confissão não encontra interlocutor. A precariedade do drama se torna, assim, temática, parte do próprio assunto da peça. É emblemático que Andrei, em “As três irmãs”, desabafe com um empregado surdo que vem a seu quarto lhe trazer livros. O crítico Peter Szondi afirmou que essa solidão individual, absorvida na solidão coletiva, não é apenas efeito de teatro. Os russos, segundo ele, dizem francamente coisas que outro europeu diria só embriagado. Por isso, embora se expressem em diálogos, os temas das personagens tchekhovianas são os da confissão lírica: o amor, a queixa existencial, o insucesso. Falam em monólogos que parodiam diálogos.

A complexidade desse tipo de realismo (e também a maior de sua sutilezas) é que o retrato da melancolia está ali como passagem crítica, que envolve a própria tradição de representação dramática. O que se descreve em cena não é só a particularidade individual, mas a exemplaridade social de tipos concretos. A organização da peça contém não só uma descrição, mas uma clara opinião sobre o assunto. É nesse sentido que esse dramas críticos daquela Rússia pré-revolucionária podem e devem mesmo ser lidos como seu autor gostaria que fossem, como “alegres comédias”, indicação que nunca foi levada a sério desde que se difundiu a imagem do “clima tchekhoviano” – um estado difuso de amplas tristezas, ruídos de grilos e lusco-fusco –, celebrizado antes por obra de Stanislavski do que dele.

Bom seria, neste ano de tantas montagens brasileiras, que o amor às personagens de Tchekhov viesse também acompanhado de compreensão da nossa experiência da vida atual. No limite da forma dramática, entre a angústia e o ridículo, a obra do médico Tchekhov costuma ser mais viva para os que não se identificam com as confusões de alma que ela retrata. Aqueles que vão a ela em busca apenas da vivência do “abismo existencial das grandes personagens” (ou à procura de uma mercadoria artística elevada) costumam deixá-la com cheiro de mobília antiga, assim como os cultores de sua suposta “imprecisão formal” costumam deixá-la abstrata e cinzenta. 

O grande aprendizado teatral com Tchekhov é o da objetividade crítica. Da mesma forma que o sentimentalismo nunca é apresentado de um ponto de vista sentimental, o detalhe concretizador comporta um sentido no mínimo moral. Não a moralidade tola como aquela do sujeito que condenava um conto de ficção porque a descrição dos ladrões de cavalos não vinha acompanhada da advertência: “roubar cavalos é mau”. A isso Tchekhov respondeu: “Já era sabido antes de mim.” Mas uma outra moralidade, a de uma posição humana ativa, que opõe o trabalho à apatia, a felicidade ao engano, em que algumas ações valem mais do que outras. Como se lê em suas cartas:”Se o público sair do teatro com a ideia de que os Ivanovs são canalhas, e os drs. Lvovs são grandes homens, serei obrigado a pedir demissão e jogar a minha pena para o diabo”.

(Publicado na revista Bravo, número 07, Ano 1, abril de 1998, pp. 106-109. Esta versão contém pequenas correções.)

 

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