O teatro de grupo em São Paulo e a mercantilização da cultura

Como vocês sabem, o tema deste encontro é considerado anacrônico por muita gente. Para eles, a politização da arte é uma questão do passado. Essa é, por exemplo, a opinião do maior jornal do país, a julgar por um pequeno artigo publicado dias atrás, que noticiou o encontro do Hemisfpheric. Vou citar o texto: “Obras de arte com discursos políticos correm o risco de soar anacrônicas? Talvez. Mas a mostra Encontro do Instituto Hemisférico de Performance e Política aposta no contrário.” (Folha de S. Paulo, 12.01.2013)

Foi gentileza do repórter usar a palavra talvez.  A verdade é que a expressão “obras de arte com discursos políticos” será sempre suspeita quando a palavra discurso aparecer na frase para transmitir a impressão de uma “arte mensageira”, portadora de um conteúdo social supostamente estranho à natureza da arte. Entretanto, mesmo repudiando o tema de um encontro que parece criticar a suposta autonomia da função estética da arte, o jornal se interessou por noticiá-lo, após ter feito o  devido enquadramento num gênero de consumo.

Também a arte que deseja a impureza da política deve ser posta numa prateleira, entre tantos artigos da cultura mercantil atual. Só assim pode ser noticiada: como se fosse um artigo de consumo alternativo. É aceitável um encontro sobre performance e política desde que seja uma atividade em que a dimensão estética se sobreponha a qualquer outra, em que se faça crítica da linguagem mas nunca a crítica social ou a crítica da economia política.

Meu interesse com esse comentário inicial não é discutir jornalismo, mas  apresentar alguns elementos que costumam ser usados, com muita frequência, para neutralizar as mais importantes experiências de politização da arte que ocorrem na cidade de São Paulo.

Nas duas últimas décadas surgiu na cidade um dos movimentos mais ativos de renovação do teatro brasileiro. Diversos grupos de artistas de teatro produziram encenações de qualidade, ocuparam lugares novos no centro e na periferia do espaço urbano, procuraram representar temas que andavam fora de moda, como o dos estragos sociais do país. E como resultado, readquiriram um olhar histórico sobre os acontecimentos do tempo e sua possível representação. Como motor desse movimento, esses grupos praticaram relações de trabalho mais livres, modificaram as hierarquias convencionais da criação artística, coletivizaram a dramaturgia de modo experimental, questionaram a desigualdade entre o trabalho manual e o intelectual. Combateram, assim, o próprio caráter mercantil do teatro.

O marco simbólico desse movimento foi a divulgação pública do manifesto Arte contra a Barbárie, no final dos anos 90. Naquele texto, diversos artistas se uniam para questionar a política cultural destinada à produção de eventos mercantis, feita com recursos públicos. Defendiam uma política cultural voltada a processos formativos e de pesquisa. Esse movimento, inclusive, redigiu e implantou uma lei municipal inédita que apoia pesquisas teatrais de longo prazo, a Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo.

O teatro de grupo da cidade tornou-se assim um dos mais importantes lugares de mobilização crítica no panorama cultural do país. Chegou mesmo, em alguns casos, a interferir na imaginação pública no que se refere à necessidade – aparentemente tão anacrônica – de uma cultura política.

É significativo, portanto, que durante essas duas últimas décadas, a acusação de anacronismo tenha aparecido tantas vezes sobre o teatro de grupo, do mesmo modo que foi lançada sobre a pauta do Hemispheric. Por trás desse juízo discutível, sempre formulado com ares de radicalidade, podemos observar várias fórmulas ideológicas muito antigas. Quero discutir algumas delas aqui, para que possamos entender as dificuldades da politização da arte nos dias de hoje. É preciso entender os meios com os quais se costuma neutralizar – também no campo da teoria  – qualquer prática de politização. Para citar uma idéia de Caetano Veloso, é preciso entender “por que tanta gente forja o desprezo pelos vivos”.

Os pressupostos da acusação de anacronismo

            O primeiro pressuposto do julgamento de anacronismo se refere ao que deve ser tema e objeto da arte. Dentre aqueles que aceitam a possibilidade de que a arte tenha direito a algum discurso (porque para a maioria isso é quase uma ofensa), ela só poderia tratar de questões supostamente universais. Não é que nos assuntos da arte não possam existir particularidade da vida comum, ao contrário, isso é bem-vindo. Mas a abordagem temática deve ser generalizante. Segundo essa visão, a arte deve almejar, em seus assuntos preferencialmente privados, uma atualidade pura, abstrata, fora do tempo. Busca-se um presente eterno que a velha teoria dos gêneros atribuía à lírica, não por acaso o gênero mais reincidente e estruturante da dramaturgia atual. Sendo assim, o teatro atual deveria recusar tudo que o inscreve na história concreta. Temas como a dificuldade do encontro amoroso ou o medo da morte são considerados “humanos”, numa suposição de que o amor no Antigo Egito e na Baixada Fluminense de hoje sejam muito semelhantes. Nessa perspectiva essencialista, a necessidade de se ganhar dinheiro e trabalhar não parecem ter estatuto humano, podendo ser consideradas atividades de deuses ou de seres sub-humanos. As ações coletivas, datadas, de grupos sociais submetidos a processos do tempo, devem ser deixadas de lado por seu anacronismo constitutivo.

Como já ficou claro, a recusa de temas ditos anacrônicos embute uma proibição formal. Como a própria representação parece estar fora de moda, as simbolizações ou alegorias aceitas são aquelas feitas sem referente claro no mundo real. Para que a arte atinja seu ideal de um presente eterno e abstrato, melhor que explore emotiva e dualisticamente, sua condição de presença não discursiva.

É curioso, do ponto de vista filosófico, que a acusação de anacronismo sobre a arte politizada queira ser confundida com uma reivindicação de atualidade crítica. A sua enunciação esconde uma verdade: o que se propõe é uma arte que seja formalmente atual mas não substancialmente atual. Não interessa, como já foi dito, sua capacidade de diálogo vivo com o tempo social ou histórico. O que se têm em mente – nos meios culturalizados, e dentre aqueles que querem algo mais do o que o fornecido pela indústria cultural – é uma categoria abstrata chamada forma contemporânea. Em que pese seu sentido metafisicante, é paradoxalmente uma categoria historicista. O ideal de arte contemporânea é sempre enunciado como se houvesse uma superação do passado, de novo para forjar desprezo pelos vivos e enquadrar seus movimentos numa dinâmica de cooptação.

Para muita gente culta, num país como o Brasil, “houve um tempo sim em que a cultura podia ser politizada porque havia um movimento social ativo e organizado, de sentido anticapitalista”. Mas com a derrota histórica da luta pelo socialismo, dizem eles, todas as categorias antigas devem ser banidas: luta de classes, estado nacional, fetichismo da marcadoria. É como se essas configurações não existissem mais, apesar de esbarrarmos com elas nas ruas o tempo todo. E com o fim das categorias deve morrer a cultura política correspondente. O que está no fundo da recusa às formas do teatro político do passado é o ódio às lutas históricas anticapitalistas, que ressurgem todos dias. Se o anticapitalismo chegou a ser verdadeiro no passado, diz a voz conservadora, que fique preso naquele passado. Como se os estragos e injustiças de uma ordem dominante já não nos dissessem respeito. Mas a dificuldade deles é que “a verdade de um tempo não diz respeito só a esse tempo.” E os estragos da vida sob o capitalismo estão aí falando em voz alta, o tempo todo. A acusação de anacronismo pressupõe, assim, um formalismo paradoxal: esteticamente é um ideal de presente eterno na forma, politicamente traduz um historicismo pragmatista.

Caberia descrever ainda um terceiro aspecto ideológico contido na acusação de anacronismo. Ao recusar a força dos conteúdos históricos, essa visão aposta as sua fichas na valorização da arte como fenômeno essencialmente estético. Cabe às obras, ao fim das contas,  do ponto de vista de sua natureza essencial, provocar experiências sensíveis. O que no máximo podem e devem fazer é atuar sobre a sensibilidade mais imediata. Inclusive qualquer chance política da arte – se é o caso de ainda falar nesses termos – seria decorrente desse esteticismo radical.

Está cada vez mais difundida a idéia de que uma vaga politicidade da percepção dimensiona a o papel da arte. Sua autonomia radical, seu ensimesmamento, poderiam ser considerados uma recusa simbólica ao mundo administrado. Como toda ideologia, esse neo-esteticismo tem seu fundo de verdade. O movimento das vanguardas dos anos 50 rumo a uma negação estética radical estavam a um passo do fetichismo completo. E se isso não ocorria era porque a história se organizava na obra de um Beckett a partir de sua ausência. Do mesmo modo, é possível entender a aposta teórica de Adorno na autonomia da arte como expressão crítica diante do contexto de um sociologismo vulgar desenfreado, de um progressismo puramente retórico que se acreditava fora das determinações da reificação. Mas isso já não existe. A alienação no mundo do capital deixou de ser um problema, a ser distanciado pela obra ou incorporado em sua reflexão formal.

Evidentemente, todo artista sabe que a dimensão política de seu trabalho não depende só dos assuntos, nem só da forma, mas de um conjunto que cria uma atitude contraditória em relação ao sistema produtivo da cultura. É no conjunto da atitude formal – entendendo aqui forma como discurso, como conteúdo, como posição crítica – que a obra de arte pode realizar sua força estético-política. Mas tão distante como o interesse pela crítica da ideologia ou da reificação, está o interesse pela reflexão dialética. Para os ideólogos de hoje, forma é apenas forma: isto é, organização rítmica, cromática,  uma configuração que pode até se desconfigurar para assim ser chamada de paisagem ou pulsão onírica. Interessa debater qualquer coisa sobre essa forma estetizada, menos sua relação histórica com o avanço social.

O último aspecto que se pode ler na acusação de anacronismo, diz respeito, portanto, à função social da arte, à sua relação com o sistema cultural. Politizar a arte é um anacronismo não só porque a temática anticapitalista caducou ou porque a grande forma atual deve ser presentista e recusar qualquer narratividade racional. Foi-se também o tempo em que o teatro extraía suas forças da oposição radical às estruturas produtivas dominantes (e sua cultura estetizada). A contradição forte do primeiro modernismo foi estabilizada: criticava-se o limite estético com experimentos formais porque o artista desejava fazer algo mais do que arte. Da mesma forma que o sistema cultural se financeirizou, e o capitalismo se estetizou, a arte atual parece se contentar em ser um satélite da cultura dominante do capitalismo, oferecendo visões deslocadas de um real inescapável. No tempo em que o capital é a mais real das realidades, a função do artista é apenas possibilitar a diversificação das experiências sensoriais, ampliando o leque de opções da indústria cultural. O culto à experiência e sua diversidade é um dos mitos fortes no debate sobre a arte atual. A noção de experiência – tão importante para o modernismo produtivista – foi hoje reduzida a uma fruição sensorial do espaço-tempo, a sua dimensão passiva. Na experiência vale tudo: ter medo, sentir nojo, correr risco físico, menos pensar ou historicizar. Experiência tornou-se um pseudo-conceito que esconde uma norma estilística. O sonhado anti-dogmatismo do pensamento pós-estruturalista gerou, no mundo das artes, uma ideologia anti-racionalista e um dogmatismo de estilo sensorialista. Evidentemente os pensadores pós-estruturalistas que se dedicaram ao teatro não podem ser equiparados facilmente. E não são eles os responsáveis pela estetização fetichista do debate se considerarmos que suas formulações surgiram como contraposição a uma instrumentalização fácil feita em nome de uma crítica muitas vezes generalizante. Distanciadas de seus contextos gerativos, suas reflexões, entretanto, se converteram em fórmulas que municiaram uma geração de teóricos e críticos de arte que passaram a descrever fenômenos formais (em abstrato) do ângulo de sua “performatividade-corporalidade-presencialidade” geradora de percepções. A regressão a uma estilística anti-representacional é só mais um efeito conservador de uma tendência que soube olhar para processos novos mas que se tornou cega para a real capacidade dessa arte enfrentar a cultura dominante. O que se vê no fundo do culto ao experiencialismo – tal como ele circula hoje nos festivais de teatro do mundo – é o desejo de uma diversificação da perspectiva de consumo. Assim como a publicidade estimula o debate sobre variedades de vinho ou da procedência do café, nos termos de uma “cultura do consumo”, a função da arte atual é diversificar as sensações e isolá-las de seu conjunto crítico-perceptivo, dando uma ilusão de atividade onde só há passividade.

O impressionante dessas tendências ideológicas é verificar que elas se difundem não apenas no jornalismo, mas entre artistas e pesquisadores universitários. O temor do anacronismo é moeda forte também nos estudos teatrais da universidade brasileira, e contribui para a difusão de generalidades teóricas abstracionistas de todo tipo. Cultua-se assim, de modo mais sofisticado, a mesma recusa abstrata ao discurso, o mesmo presentismo formal, o mesmo experiencialismo sensorial.

Quanto aos interesses temáticos, já há alguns anos a política não faz parte dos estudos teatrais no Brasil. Para citar um exemplo, a maioria dos estudantes de teatro do país nunca abriu um livro de Augusto Boal ou de Enrique Buenaventura simplesmente porque sua obra não é estudada por aqui. Todos, entretanto, já leram textos ou resumos sobre as teorias do teatro pós-dramático ou da performatividade. A adesão à recusa pós-estruturalista da racionalidade aqui se transformou em anti-intelectualismo. Curiosamente, são enormes os discursos anti-discursivos e os relatos anti-narrativos. Expressões formais e vagos como “paisagem de sonho”, “dinâmica volitiva”, “não-duplicação” impedem que qualquer debate conceitual sobre a função crítica da arte na sociedade atual se desenvolva. O confinamento estetizante do teatro é confirmado pelos próprios termos com que o debate se constrói. O isolamento da arte no sistema produtivo, seu caráter de privilégio de classe, seu lugar na divisão social do trabalho são aceitos com normalidade, sem maiores estranhamentos.

O difícil reconhecimento da importância do movimento de teatro de grupo em São Paulo tem a ver com esse conjunto de valores. Desvalorizado por seu suposto anacronismo  – o gesto de reaproximar teatro e política – esse movimento foi, por outro lado, valorizado apenas em suas conquistas estéticas.

Tudo o que de mais importante aconteceu no teatro em São Paulo nos últimos anos tem a ver, sobretudo, com a procura de uma cultura política baseada, de um lado, em novas relações de trabalho em arte. De outro lado, na procura de uma inserção crítica em relação ao sistema cultural. Isso significa: uma recusa dos artistas a se enxergarem como fornecedores ou abastecedores do mercado de artes. O conceito de trabalho teatral (como no velho Brecht) tornou-se mais importante do que o de obra de arte.

Para encerrar, faço um breve resumo de alguns aspectos importantes que marcam a atividade desses grupos teatrais e que representaram, ao menos numa fase inicial, uma atitude política:

1. O processo colaborativo. A grande maioria dos grupos produzem dramaturgia coletivamente, a partir de improvisações. O texto cênico nascem de um processo de pesquisa temática e formal. O espetáculo expõe também, e fundamentalmente, esse aprendizado. Não há nesse método nenhuma garantia de boa dramaturgia. Não há também garantia de que não haja um autoritarismo oculto na condução do processo. E de fato foram muito desiguais os resultados assim obtidos. Peças boas e ruins surgiram. Entretanto, o processo colaborativo praticado em São Paulo, com grandes avanços em alguns grupos, antes de ser um procedimento estético, sinaliza uma disposição anacrônica ao trabalho não alienado, um esforço de partilhamento do aprendizado que por si só modifica a atitude do grupo. Exatamente como fazia a velha criação coletiva, na qual o procedimento se inspira.

2. A sala de ensaio teorizante. A grande maioria dos grupos da cidade combina seus ensaios a pesquisas de campo a encontros teóricos com estudiosos. A construção da cena se assume como reflexão crítica, sem que haja medo do enfrentamento dos temas. Num tempo em que discursos estão fora de moda, vários dos grupos de São Paulo perceberam que não existe pesquisa de linguagem sem pesquisa de assunto. E isso envolve debate sobre categorias críticas. Foi preciso, assim, procurar uma unidade contraditória entre teoria e prático. Não é preciso ter medo das velhas categorias, desde que elas ainda ajudem a compreender e interferir no presente.

3. Peças processos. Muitos dos espetáculos apresentados pelos artistas de teatro de grupo de São Paulo se assumiram como peças-ensaio, peças-processuais, exposições de fragmentos de um estudo ainda em curso. Esse caráter ensaístico não reflete apenas a dimensão teorizante, mas também expressa o desejo de negar a imagem de um produto acabado. O espetáculo é algo mais ou algo menos do que um produto cultural, estando suas energias voltadas para a construção de um processo que lhe ultrapassa. O futuro, como no primeiro modernismo, orienta o trabalho de distinguir movimentos – em meio ao ofuscamento gerado pelo excesso de imagens. Os espetáculos são testemunhos dessa consciência coletiva do próprio movimento.

4. Temática histórica e brasileira. Foi o teatro de grupo de São Paulo que repôs na cena brasileira, com mais ênfase, o desejo de representar uma história recente de estragos sociais ocorridos no país. Sob formas muito variadas, vários grupos procuram compreender processos ocorridos antes e depois da ditadura militar, com desdobramentes atuais. O interesse na questão nacional não surge aqui em nenhuma perspectiva nacionalista, mas ao contrário, como esforço de entendimento dos processos locais de modernização conservadora. Não é por acaso que muitos desses grupos se interessem pela leitura de autores antigos, de sociólogos, antropólogos enfim, de críticos que usam conceitos tão antigos como fetichismo da mercadoria e luta de classes.

5. Atuação narrativa. Vários dos grupos teatrais de São Paulo passaram a desenvolver um interesse pela pesquisa de uma atuação narrativa, o que gerou um interesse pela retomada de autores centrais do teatro épico moderno. Mesmo oriundos de formações escolares variada, alguns desses se apropriaram de ferramentas modernistas de trabalho, entre as quais se incluem modelos como Brecht, Stanislavski e Kantor e outros. A exposição do próprio trabalho dos atores se tornou parte importante de muitos espetáculos. Tornou-se importante não recusar o conceito de representação, mas produzir novas práticas representacionais.

6. Inscrição na cidade. Nos últimos 15 anos surgiram dezenas de grupos por todos os cantos da cidade. Vários deles criaram espetáculos em diálogo direto com a história ou com a dinâmica social do bairro, ora com perspectiva crítica mais geral ora pagando o preço da idealização comunitária. Outros grupos mantém sedes que se tornaram lugares de encontros reais. O enraizamento do teatro de grupo na cidade – com maior ou menor potência crítica – ocorreu como dinâmica politizadora para grande parte dos coletivos. A relação entre o teatro e a cidade passou a orientar muitas pesquisas, sendo que muitos coletivos foram capazes de enfrentar o risco de serem instrumentalizados. Os mais capazes souberam recusar qualquer idéia de integração social pela arte.

7. Politização fora do teatro. A passagem da ação estética à ação política direta marca também o trabalho de muitos coletivos. Não apenas no que se refere à organização de assembléias para interferir nos debates de política cultural (o que se deu através  de publicações e outras ações diretas como manifestações) mas também pela aproximação a movimentos sociais organizados como o MST, Movimento dos Trabalhadores Sem Terra.

Procurei resumir esse processo em linhas muito gerais. O mais importante a dizer é que o realmente decisivo no teatro de grupo de São Paulo se construiu na contramão das tendências esteticistas dominantes. Sem deixar de produzir obras de grande qualidade artística, as realizações mais influentes dos últimos anos nasceram de grupos que politizaram o conjunto do seu trabalho: formal, temático, produtivo. Enfrentaram assim, de maneira mais ou menos consciente, a contradição de se produzir arte no capitalismo periférico. Não por acaso seu trabalho pode ser considerado anacrônico. Grande parte de sua força está justamente em usar o passado para estranhar o presente.  E nesse embate entre tempos, eles procuram imaginar outro futuro, destinado a pessoas de carne e osso.      Para encerrar, cito uma frase antiga de um escritor do século passado: “Querer o novo é antiquado! O que é novo é querer o velho.” Muito obrigado pela atenção.

(Palestra de Sérgio de Carvalho, apresentada no encontro do Hemispheric Institute, São Paulo, 17 de janeiro de 2013. O texto está publicado em espanhol na revista cubana Conjunto, número 167, disponível no site http://www.casa.cult.cu/revistaconjunto.php.)

 

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