GIACOMO SODERINI

UM INTELECTUAL NO EXÍLIO

No desterro de San Casciano, Maquiavel, o proscrito, se acanalhava o dia todo no jogo de baralho. Sobre a mesa na taberna, freqüentada por um açougueiro, um moleiro e dois padeiros, contava os pontos das cartas de efígie perdida. E ao fim da jornada, embriagado após o passeio pelas ruas escuras, imobilizava-se diante da porta de seu quarto de estudos, despia-se da camisa comum e retirava da sacola panos curiais que vestia de modo mais ou menos solene, a fim de penetrar dignamente trajado em sua intimidade, na lembrança dos palácios principais, e ser recebido de modo cortês por si próprio. Na existência de San Casciano, Maquiavel praticava a amizade rude do moleiro, do açougueiro e de dois padeiros, e entrevia, no apagar da vela, formas modernas de adular o novo príncipe. Continue lendo “GIACOMO SODERINI”

Recortes possíveis (I)

 Os irmãos Hawn

Os irmãos Hawn, de Okoboji, Iowa, cresceram no ferro-velho do bairro. Quando tinham dezessete, para fugir da modorra do fim de semana, desenvolveram o hábito de sair à procura do maior turista que cruzasse seu caminho, com a meta de esmurrá-lo. Encervejados, andavam em silêncio ao cruzar um grupo de veranistas. O inimigo deveria ser valente, para justificar a unidade de ação. Continue lendo “Recortes possíveis (I)”

O fim anunciado: a crítica de teatro vive os seus últimos dias

O processo de esvaziamento da crítica teatral na imprensa brasileira já dura mais de duas décadas. E esses que aí estão talvez constituam o nosso último grupo de críticos. Depois deles, ao menos na imprensa, será a morte da profissão. Fim inglório, para o qual eles próprios contribuíram. Sem críticos profissionais, no entanto, a crítica continuará a ser exercida nos jornais do lado de fora do discurso crítico. Bem longe do pensamento. Continuará a ser exercida na escolha editorial sobre quais artistas merecem uma reportagem. Na decisão sobre o tamanho da matéria supostamente isenta de opinião, que vai ou não sair na capa do caderno. Na escolha das fotos, ou ainda no roteiro da temporada que, cada vez mais seletivo, continuará com suas estrelinhas e aplausinhos de recomendação.

Com o fim do discurso crítico, não serão extintas as valorações. De manifestas, elas vão se tornar ocultas. Sem autoria. E, sem que se apresente o sujeito das opiniões não enunciadas como tal, não haverá o que debater. Não se discute com “escolhas técnicas”, assim como não se discute com “leis do mercado”. Continue lendo “O fim anunciado: a crítica de teatro vive os seus últimos dias”

NOTAS SOBRE A PRÁTICA DIALÉTICA DE BOAL

Augusto Boal mudou o lugar do teatro. E realizou o gesto através de uma reflexão teórica única, capaz de inaugurar uma prática de ativação popular trans-estética. O paradoxo é que seu projeto contém, ao mesmo tempo, uma negação da arte e a geração de campos de autonomia estética, com vistas a uma práxis igualitária. Assim, em cada afirmação esperançosa sobre as possibilidades de ação humana transformadora, Boal inscreveu também um não fundamental, porque desde cedo foi um dialético. Não conheci ninguém mais interessado na mobilidade, na incerteza, na ambigüidade.

Em suas “memórias imaginadas” que têm o título curioso de Hamlet e o filho do padeiro (Record, 2000), as evocações da trajetória familiar e profissional deflagram mais do que a luta entre o ser e o não ser, a verificação de uma unidade relativa ao tempo. “A tragédia de Hamlet não é ser ou não ser: é ser e não ser. Hamlet é os dois (…) e só não sabe ser ele próprio. Sou especialista nessa dicotomia.”, diz Boal. Continue lendo “NOTAS SOBRE A PRÁTICA DIALÉTICA DE BOAL”

O VALOR DE TROCA DA IMAGEM

(Notas para um debate sobre o chamado teatro pós-dramático. Mulheim, Alemanha, maio de 2009.)

Algumas das mais importantes experiências do teatro latino-americano nos anos 60 e 70 ocorreram no ambiente de grupos teatrais. Esses conjuntos do passado associaram criação coletiva e politização da pesquisa formal. Romperam com a especialização do trabalho artístico e atuaram nas fronteiras do mercado de artes.  Nas décadas seguintes, houve um relativo abandono desse projeto coletivista e politizado devido a vários fatores: perseguição da ditadura militar, globalização econômica, retração do campo socialista etc.  Sua retomada, em escala maior, por uma série de razões, só ocorreu na década de 90, quando na cidade de São Paulo dezenas de coletivos independentes voltam a ter presença crítica no panorama cultural da cidade.

Minha hipótese é que muito da radicalidade desses grupos atuais se liga ao fato de terem superado uma dicotomia entre imagem representacional e cena performática, que marcou a produção teatral nos anos 80.

No teatro brasileiro, aquela foi a década em que se disseminou aquilo que Hans-Thies Lehmann chamou de paradigma pós-dramático. Na sua versão periférica, isso coincidia com uma forma de encenação de caráter pictórico, em que a dimensão narrativa ou representacional estava em segundo plano e a fábula dramática se fragmentava a ponto de desaparecer. Todas as energias cênicas se dirigiam para a criação de uma espécie de paisagem performática. Continue lendo “O VALOR DE TROCA DA IMAGEM”

Dogville: das vantagens de usar Brecht

Não é só através do tema que Dogville, filme do diretor Lars Von Trier, se aproxima da obra de Bertolt Brecht. De fato, a canção Jenny e os Piratas, trecho da Ópera de Três Vinténs, inspira o argumento do filme, cedendo-lhe a imagem da moça explorada por toda a cidade e a de uma vingança de aniquilação. Mas o parentesco de assunto é distante, comparável ao da releitura feita por Chico Buarque em sua Geni e o Zepellin. São casos em que o assunto brechtiano serve a outros propósitos.

Em Dogville, ao contrário do que se tem dito, o que está em jogo não é uma imagem dos Estados Unidos, e sim a forma de representação norte-americana do mundo, ao menos como foi consagrada por Hollywood, e que corresponde a uma reelaboração dos padrões europeus do drama burguês do século 19, em sua hipertrofia do individualismo moralizante.

Para que não haja dúvidas sobre o núcleo do assunto, somos introduzidos no filme pela caminhada da personagem Tom, um jovem idealista com pretensões filosóficas que organiza na paróquia de sua pequena cidade uma série de reuniões sobre “reforço moral”. Quando por acidente ele encontra uma fugitiva à procura de ajuda, Graça, tem à mão a “ilustração” adequada para seu discurso.

Na tensão crescente entre a representação moralizadora defendida por ele e a realidade vivida, as nove partes de Dogville mostram o processo de exploração consentida de Graça, em que ela tenta levar adiante o plano de integração social de Tom até o limite da dor: oferece sua ajuda aos habitantes, torna-se geradora de coisas supérfluas, passa a ser disputada como mão-de-obra barata, até que sua vida fica tão cara que lhe resta entregar o corpo como última moeda de troca. Seu vínculo idealista com Tom a mantém presa às relações perversas, fetichizadas por ela própria nas sete estatuetas (correspondentes às sete casas da cidade) que coleciona e que mais tarde serão destruídas junto com a sua liberdade física.

A pergunta crítica de Dogville aparece no penúltimo ato: “Não vale a pena comprometer somente um dos seus ideais, só um pouco, para aliviar a minha dor?”. O sentido da frase -que depende de quem a pronuncia, em que momento- volta a ressoar no massacre final, quando a violência repugnante das mortes põe em dúvida qualquer possível prazer com a vingança.

Mais do que pelo tema, Dogville se aproxima do teatro épico (de Brecht) pelo modo “distanciado” de narrar, que estimula o espectador a sair da ficção e completar a história com a realidade, procedimento sugerido pelo perturbador corte para as fotografias dos créditos, em que a miséria sem paternalismo das fotos de Jacob Holdt é contraposta à música de ritmo alegre de David Bowie.

Brecht também se interessava pelo imaginário norte-americano, pelos gângsters de Chicago e pelas lutas de boxe. Não sei se pelos filmes de terror, como Lars von Trier. Reconhecia ali um limiar simbólico em que a ética e a estética da sociedade de consumo aproximam o novo do arcaico. Essa paisagem moderna de truculência e vitalidade era despedaçada em sua poética para que a conformação ideológica ficasse visível.

Foi por isso que fez de seu teatro uma espécie de armadilha moral, um tribunal impossível, que desconcertava qualquer expectativa de identificação com o caráter das personagens, de comoção com as paixões dos protagonistas. Sua estratégia era sugerir perguntas morais que não podem ser respondidas sem uma reflexão sociopolítica. Criava no espectador o sentimento da ausência, de que faltava alguma coisa ao qual estava habituado. E o que faltava era a praticabilidade de certos ideais burgueses.

A qualidade cinematográfica de Dogville deve muito ao fato de que o paradoxo moral gerado no plano da fábula -através de uma “redução ao absurdo” da lógica da situação- aparece como problema estético na encenação cinematográfica.

O “sistema teórico” de Tom é um análogo do sistema de filmagem exibido por Trier dentro do filme. Aquilo que surge como assunto, na imagem do “cego que não quer ver” e decide permanecer de cortinas fechadas idealizando uma luz imaginária, encontra correspondência formal na tensão entre os modos de ver: de um lado a paródia do naturalismo das atuações e da câmera (que procuram uma dramaticidade convencional), do outro o antinaturalismo do cenário pintado no chão, amparado pela narração e construção poética das falas.

A incompatibilidade de registros, o vai-e-vem entre o conflito fechado e a materialidade dos espaços torna a cena descontínua, quebrada e permite que os extremos sejam tocados: no máximo da vitimização pelo estupro, a câmera se distancia e revela a artificialidade da composição dos atores diante do espaço, suspendendo a emoção. Trier nos leva a suspeitar de vários aspectos do filme, inclusive da utilização de uma estrela consagrada.

Estabelece-se um jogo cênico autocrítico, com regras mais ou menos expostas, aparentado àquele que Paulo Emílio percebeu no filme A Chinesa, de Godard, quando escreveu que “o moderno espetáculo teatral nos obriga cada vez mais a refletir sobre sua natureza, pois deliberadamente se desagrega diante de nossos olhos. O teatro não pretende mais enganar ninguém. É através do desengano que procura nos atingir”.

A técnica épica da incompletude fundamental -que nada tem a ver com precariedade artística, mas sim com capacidade de mobilizar a atuação crítica do público através da geração de espaços de intervenção- ainda é um osso duro de roer para a crítica conservadora, que sempre reage aos gritos, reclamando da falta de “complexidade” das personagens, ou acusando a natureza esquemática da montagem.

Como pensador dialético, Brecht dizia que uma obra de arte dura o tempo em que exige trabalho, existe enquanto está para ruir, enquanto requer a co-fabulação do espectador.

Dogville deve ser comemorado como uma retomada da experimentação formal e do conceito de obra-ensaio no cinema, como negação do plano preso ao campo do visível e do colorido homogeneizador que falsifica o “prisma brilhante do mundo”. Talvez enfático demais em algumas de suas explicações, talvez íntimo demais dos valores que nega, supera qualquer defeito ao estimular o espectador a uma atitude produtiva. Numa época em que o maior protagonista do cinema comercial é o virtuosismo técnico do orçamento, Dogville se serve dos avanços da tecnologia para pôr o ato de produzir em primeiro plano, à frente dos meios de produção.

(Publicado no site Tropico quando o filme foi lançado no Brasil, http://p.php.uol.com.br/tropico/html/index.shl.)

A bolsa de valores e o amor (no Fórum Social Mundial)

Num texto irônico de sua juventude, Marx elogia o erotismo e o senso ético da Bolsa de Valores, porque afinal, ele escreve, na “bolsa de valores também é o amor que impera”. A bolsa de valores é um lugar onde cada investidor busca satisfazer o seu desejo de felicidade, o que significa, na prática, o amor. Portanto, se alguém joga na bolsa, diz ele, “e faz isso com correção”, sabendo calcular bem as conseqüências das operações, está agindo moralmente, ao mesmo tempo em que realiza o amor.

Essa ironia literária de Marx – essa piada de que o mercado é um lugar de moralidade e erotismo – serve até hoje como uma espécie de modelo modernista para a representação teatral antiburguesa. No meu trabalho com teatro na Companhia do Latão tenho visto o quanto imagens como essa ainda tem sua graça: imaginem no palco um grupo de corretores se virando para o público e cantando o amor financeiro, como se fossem tenores de uma ópera romântica, e imaginem que esses heróis sejam imitados por um coro de office boys. O efeito pode ser interessante.

Na época, a imagem devia ter ainda maior efeito de choque porque ia contra todos os hábitos da crítica idealista ao mundo burguês. O mais comum, mesmo entre as alas progressistas da esquerda, era criticar a sociedade capitalista não em sua totalidade material, mas apenas do ponto de vista dos excessos individuais: criticava-se a fome do lucro, a ganância, o materialismo. Muito da produção simbólica do século 19, no teatro e na literatura, combateu apenas os vícios morais gerados pelo dinheiro, sem se opor ao conjunto do sistema produtivo. Com isso não foi muito além de condenar a ação capitalista por sua ausência de espiritualidade. De condenar a economia por estragar o reino humanista da cultura. Para um escritor idealista, a bolsa deveria ser criticada como um lugar de desamor.

A atitude modernista de Marx era contrária a qualquer condenação moralizante. Engels mostra, inclusive, que a moralização correspondia ao próprio modo fundamental com que o burguês se enxergava. Era o burguês filisteu, diz Engels, quem criticava os vícios materialistas da gula, da bebedeira, da cobiça, do prazer da carne, da ânsia do lucro, da avareza, e as fraudes da operação da bolsa. Ou seja, todos os vícios impuros aos quais ele próprio rendia um culto secreto. E, do outro lado, esse burguês se mostrava um idealista da fé na virtude, do amor ao próximo, da arte e até mesmo da confiança num mundo melhor. Desses ideais ele se vangloriava na frente dos outros. A burguesia, naquela fase heróica, seria portanto, materialista no íntimo e idealista em público, como dizia a canção favorita do burguês, também citada por Engels: “que é o homem? Metade animal, metade anjo”. Ou como escreveu Goethe no Fausto: duas almas lutam e disputam o seu peito.

Uma fina flor do Imperialismo da época, certamente mais sofisticada do que seus correspondentes atuais, o bebedor de cerveja Otto Von Bismarck, gostava de cantar, segundo Brecht, os seguintes versos: “Teodoro, velho carneiro, não me boline na frente do mundo inteiro.”

Era um outro tempo, aquele em que as perversões econômicas  e imperialistas se ancoravam numa cultura idealista, hoje em dia reduzido ao discurso maniqueísta – e consumista – do bem e do mal. Era um outro tempo em que a própria burguesia se orgulhava de trazer dentro de si o bem e o mal como contradição, na medida em que essa constatação desviava a atenção de sua atuação prática. Naquele tempo, muito do trabalho da representação artística anticapitalista, para quem Marx servia de exemplo, era desmascarar essa combinação.

Ao assumir o ponto de vista considerado ruim para sua crítica, o do materialismo, o exemplo literário de Marx se afasta do gesto moralizante porque condena não a ganância da Bolsa, mas a própria ideologia do amor, na perspectiva de seu vínculo subserviente com as práticas mercantis. Condena o amor como ideologia de classe, não sua possível realidade de encontro humano, que permanece como possível valor concreto.

O que mudou de lá para cá, no que se refere ao tema do amor na bolsa de valores, é que isso já não é uma piada, mas uma grotesca verdade inteira, na época do capitalismo financeirizado, que vem se erotizando, no nível mais banal da palavra, em todos os níveis.

Como está previsto no Manifesto Comunista, com o desenvolvimento da concorrência universal, todos os valores antigos da cultura (que dependiam de uma inscrição territorial numa comunidade estável), toda a religião e a ética antigas foram aos poucos aniquilados. Na medida em que a burguesia se internacionaliza, criando vínculos de consumo no mundo inteiro, dos quais depende para satisfazer sua necessidades, na medida em que a burguesia se livra do passado e cria interesses e dependências mercantis novas, todas as velhas ideologias que não correspondiam à prática mercantil foram esvaziadas. Mesmo aquelas pertencentes ao projeto de universalismo burguês, expressões de um humanismo anti-aristocrático. O mercantilismo deixou de ser negativo e se tornou valor positivo. O destino da mercadoria e o desejo do consumo passaram a ser ideologia acima das outras ideologias. Não era mais preciso que o investidor acreditasse, idealisticamente, que praticava, numa metade de seu coração, o amor. Antigamente, o amor seria o ideal de uma bolsa de valores patética, agora existir na bolsa passa a ser o ideal grotesco do amor.

O crítico Fredric Jameson vem nos últimos anos descrevendo esse processo pelo qual não só as produções da cultura perdem seu sentido comunitário e servem descaradamente ao mercado, mas também pelo qual o próprio mercado se reveste de um valor cultural. Não só a cultura se faz economia, mas a economia se faz cultura. Significativamente, quando Jameson fala de um mundo mercantil que se erotiza, se estetiza, se culturaliza, sua imagem lembra a da Bolsa amorosa de Marx. Para Jameson, o que ocorre hoje é uma libidinização do mercado, uma erotização da economia, uma equivalência entre hedonismo e capitalismo que ajuda a transmitir a impressão de que o dinheiro é a única força de renovação num mundo imobilizado, de que o capitalismo é a única vida possível num mundo sem vida. Para Jameson, “a razão pela qual tantas pessoas pensam que o velho e aborrecido mercado seja algo sexy e inovador resulta de uma enorme variedade de imagens do consumo que douram essa pílula”, e acabaram por impor a própria mercadoria como ideologia suprema.

A questão complicada para a produção cultural é que ninguém pode ignorar esse pressuposto de que o consumismo está vencendo a batalha ideológica, a ponto de determinar muitos dos padrões da sensibilidade contemporânea, eternizando não só a idéia de que o dinheiro é natural mas o gosto por suas formas expressivas. E a simples denúncia desse estado de coisas tem algo de chover no molhado, na medida em que produtos do imaginário capitalista se multiplicam todos os dias, mesmo entre tantos que acreditam procurar práticas alternativas. Infelizmente, os modos culturais da opressão imperialista são mais sutis, menos evidentes, do que os modos econômicos.

A proposição que eu gostaria de fazer a partir disso é que se Marx continua um modelo para a arte anticapitalista – e eu acredito que continua –  é porque suas representações se projetavam na perspectiva real dos movimentos populares. O acirramento das contradições era elemento fundamental tanto para a procura de uma imagem complexa do mundo, como para o desenvolvimento concreto da luta de classes.

Nossa dificuldade é que hoje em dia uma imagem como aquela de Marx – antes absolutamente contraditória – agora já parece mais normal, a ponto de muita gente levá-la a sério, acreditando que o mercado é espaço erótico, mesmo, por excelência, e que o shopping center é o principal lugar vivo e estético da cidade moderna.

Quais seriam, então, as imagens contemporâneas capazes de estabelecer contradições vivas, e assim reativar a sensibilidade, o raciocínio e o gosto de espectadores imersos nos padrões desejantes do capitalismo. Quais seriam as figurações úteis para uma crítica anticapitalista num mundo sem espanto?

Eu acredito que a resposta a isso só é possível em conjunto com a reflexão sobre a destinação da obra: para quem sua utilidade se realizaria?  Nenhuma obra de arte será capaz de ajudar a produzir um imaginário desmercantilizado se em algum nível não estabelecer uma relação crítica com o próprio ato de consumir imagens e representações. Se a mercadoria aliena o valor de uso em favor do valor de troca, a desmercantilização da arte pressupõe sempre uma desalienação de sua utilidade. A ironia de Marx sobre a bolsa de valores amorosa só se realiza ao projetar o ponto de vista dos despossuídos. Seu destinatário na época era um leitor de vanguarda, membro da classe de vanguarda do século 19, o proletariado. A mesma perspectiva revolucionária deu forma à obra de Brecht, que dizia escrever para o espectador da era científica. Hoje como ontem, seria moralismo burguês trabalhar apenas para sacudir um público sem espanto. A obra contraditória de Marx e Brecht foi produzida contra a coisificação dos homens, dialogando com as novas forças sociais que tentavam construir alternativas ao capitalismo.

O que estou querendo sugerir é que sem a procura de uma nova forma de se relacionar com o sistema produtivo, sem oposições aos padrões de consumo, sem a confiança modernista de que a pesquisa formal deve manter relação direta com a procura de uma outra sociedade, será muito difícil romper com a imobilização do imaginário gerada pela cultura do Capitalismo tardio.

Num tempo de falência dos idealismos da burguesia, substituído pelos idealismos supremos do lucro financeiro e do superconsumo, cinicamente estetizados e erotizados, é preciso compreender que nem a representação anticapitalista viva, nem a ruptura com os hábitos da circulação serão fáceis de obter se o trabalho de produção do imaginário se der de modo alienado.

A obra de arte só chegará a se oferecer como mais do que um produto, como um símbolo de um possível processo de desmercantilização, se essa desmercantilização das relações for real no seu processo de geração.

Sendo um microcosmo social, o teatro, para usar um exemplo pessoal, só será realmente anticapitalista se for capaz de modificar a divisão do trabalho entre os artistas, entre estes e os técnicos, entre estes e os funcionários da casa de espetáculos, capaz de banir todo idealismo que ainda julga que o trabalho espiritual é superior ao material, de refutar toda falsa harmonização, todo Erotismo, Moralismo e Esteticismo mistificadores. As imagens praticáveis do mundo são aquelas também praticadas no cotidiano da sala de ensaio.

Alguém poderia objetar diante dessa minha sugestão: isso tudo é muito bonito e pode até ser possível no teatro, uma arte anacrônica, pré-burguesa, feita ainda de modo artesanal (sobretudo nos chamados grupos alternativos), que não tem as mesmas exigências, nem o mesmo alcance da indústria cultural. Uma arte que não depende dos grandes esquemas de circulação, que pode buscar seu público nas ruas, praças, assentamentos do país. Alguém poderia objetar ainda que o teatro pode se dar ao luxo de encenar histórias sem heróis maniqueístas e desejantes, que o teatro pode sonhar com imagens para além das conquistas individuais, pode trabalhar para a ativação da luta de classes – pode, em suma, buscar um olhar histórico –  porque nessa arte os artistas ainda podem ser donos dos meios de produção. E essa pessoa lembraria ainda que isso não é nada fácil para artistas que trabalham em meios como o cinema e a televisão, dependentes de maiores capitais para realizar e  circular suas obras, mais determinados pela especialização técnica.

Eu teria que concordar com essas objeções e seria levado a concluir que de fato uma verdadeira arte de realização humana não é possível dentro dos padrões dominantes no capitalismo. A grande arte sempre sonhou mais do que isso. Então, ao fim das contas, estaríamos falando da necessidade de estar fora do capitalismo. Estaríamos falando da necessidade de um movimento chamado revolução. De um movimento – não um ideal ou um estado – mas um movimento que no passado foi chamado de comunismo.

(Notas para palestra proferida por Sérgio de Carvalho no Forum Social Mundial, em Porto Alegre, no dia 26 de janeiro de 2003, no debate Cultura e Prática Política.)

A ATRIZ H (Para Helena Albergaria)

Por onde passa, instaura começos

ensaios, de alegria e espanto,

como as velhas divindades

(na mão, uma cicatriz)

No centro móvel da cena,

Ela percorre desvios

Estaca a fala, suspende o rito

Voa o cenário,

inaugura o sentido

No gesto em que tudo já era

no ato em que tudo é princípio

seu despudor é risonho

quase ofensivo

à cata da relação

precisa

Porque sabe o que interessa,

seu papel tipo,

quiçá um estilo,

parece antigo,

inapreensível,

vibra cordas da razão

Poderia ser dito, de modo mais materialista:

“É melancólica essa beleza

Que sabe seu agora”

no olho do vivo

Seu tempo de teatro é exato

como seu corpo:

prático, límpido, nítido, último.

O VELHO E O NOVO (para inaugurar esta página eletrônica)

A procura da interação entre o velho e o novo possibilita ao escritor ver nas coisas o seu processo. Todo o teatro de Brecht é atravessado por imagens de anacronismos e progressos, momentos da contradição entre atitudes antigas e novas, formas distanciadas de se compreender os padrões da atualidade. Numa nota de trabalho a respeito de A Boa Alma de Setsuan ele escreve: “Claro que já existem aviadores e ainda existem deuses neste Setsuan”. Acontecimentos motivados por épocas diversas aparecem em todo seu teatro. No atrito entre a dominação dos templos orientais e o exército inglês de Um Homem é um Homem, no novo petróleo que precisa do velho trabalho servil de A Exceção e a Regra, no diálogo o entre os revolucionários dos bairros de Paris e a razão financeira dos bancos em Os Dias da Comuna. O anacronismo social é mantido como forma de compreender o estrago em seu curso, surge para distanciar a mercantilização, exposta por sua vez em formas avançadas, quase totalizadas (neste quase, uma recusa ao sentimento trágico, uma abertura à prática teatral, a confiança de que a peça se realiza na plateia, o entusiasmo pela pesquisa, a vontade de que a peça estimule a criatividade de todos – o trabalho do teatro dialético).

De seus colaboradores no Berliner Ensemble, tal como me foi relatado por Peter Palitzsch, Brecht exigia que saíssem às ruas à procura de acontecimentos que envolvessem tempos contraditórios. Começava aí o aprendizado do escritor, no cultivo do “sexto sentido para a história”.

Numa das parábolas de A Compra do Latão, o escritor aprende tal atitude clássica de um operário que um dia pega uma antiga faca, de cima da escrivaninha do poeta, e se impressiona com a qualidade do cabo, que permite uma empunhadura adequada. O operário comenta: “Então, naquele tempo em que acreditavam em bruxas, eram capazes de fazer uma coisa assim. Hoje em dia usam aço melhor, mas ninguém sabe mais equilibrar o cabo e a lâmina. Como essa cabe na mão!”. Para observar é preciso comparar, para comparar é preciso já ter observado.

A imagem atravessa a lírica de Brecht, às vezes constituindo o tema do poema: “Meu avô já vivia numa época nova. Meu neto talvez ainda viva na antiga. (…) As novas antenas continuam a difundir velhas asneiras. A sabedoria segue passando de boca em boca.” Nos versos de Procura do novo e do velho, outra formulação bonita: “Como diz o povo: quando muda a Lua, a nova segura a velha por uma noite em abraço. Apresentai sempre o ainda e o – as lutas das classes. As lutas entre o velho e o novo ardem também dentro de cada um.”

Quando estava no exílio nos Estados Unidos, longe de uma atividade prática, isolado de seus colaboradores, lidando com a dialética extrema da Guerra, Brecht releu alguns desses escritos de A Compra do Latão e comentou que pareciam vir de outro tempo, e lhe jogavam poeira na cara. Por aquela época, em que esteve extremamente atento às novas coisas ruins (mais do que às velhas coisas boas) também escreveu: “Querer o novo é antiquado, o que é novo é querer o velho.” Mas quem está fazendo isso? Por que um progresso histórico se converte em anacronismo? E como pode se dar o contrário?  O problema, tornava-se claro, passava a ser a qualidade das novidades, seu sentido e valor social, diante de nossa velha (porém mutável) situação de humanos.

(Nota de trabalho em Paraty, quando da realização de uma oficina da Companhia do Latão.)

Decálogo de Cascudo para nortear a vida

(Publicado originalmente em O Estado de S. Paulo, 30.07.1993).

Eu organizava esta semana os livros na estante, naquela tentativa inconsciente de colocar em ordem a própria alma (algum resquício da primitiva magia simpática), quando o acaso me fez deparar com uma pequena obra, perdida atrás da fileira de livros. Intitulada O livro das velhas figuras, foi-me presenteada há muitos anos pelas mãos do próprio autor, o grande literato e folclorista Luís da Câmara Cascudo. Recordo-me incerto da circunstância. Continue lendo “Decálogo de Cascudo para nortear a vida”